在不久前結束的第三十屆全國圖書交易博覽會(以下簡稱書博會)上，童書獨領風騷。前來參觀的成年人，身旁的小朋友是“標配”。記者在現場看到，有家長甚至拎著行李箱來購置童書，不少出版社的兒童文學展位前大排長龍。
而來自全國各地的作家，爭相與家長孩子們“把”書言歡，推介自己創作的兒童文學作品。粗略統計，會上有作者參加的發布活動中，與童書有關的占據了近一半。
“情懷說”遭遇“奪命”三問
近年來，作家紛紛踏入兒童文學的領地，堪稱“現象級”：詩人趙麗宏推出了帶有自傳體性質的《童年河》，次年兒童小說《漁童》面世;憑借長篇小說《你在高原》獲得第八屆茅盾文學獎的張煒，近年來也從事兒童文學創作，先后推出了《半島哈里哈氣》《少年與海》和《尋找魚王》;畢飛宇推出《蘇北少年堂吉訶德》，虹影有《奧當女孩》，馬原有《灣格花原》，阿來有《三只蟲草》……不勝枚舉。
對于作家來說，轉型從事兒童文學創作，并不鮮見，如張天翼，曾是國內最優秀的短篇小說作家之一，后來轉型為兒童文學作家，成績斐然。世界級作家與童書結緣者不乏其人，如馬克·吐溫，雖為成人文學作家，但代表作《湯姆·索亞歷險記》本身就是兒童文學作品。甚至博爾赫斯有言：“一切偉大的文學，最終都將變成兒童文學。”
因此，在許多作家看來，兒童文學作為自身創作的一部分，并不算是特別的轉型。張煒在談到兒童文學創作時曾說：“我沒有轉向，我不是一個專門為某個讀者階層去寫作的人，而是寫一切能夠感動我、讓我心中產生寫作沖動的人和故事。”
作家因為個人經歷而有意識地進行轉變也頗有代表性。馬原寫《灣格花原》，是因為幼子馬格已經到了聽童話的年紀;虹影寫童書，也是緣于個人身份的轉變——成為母親。她自言：在讀過很多中國童書后，略感失望，“第一點，先入為主，道德說教比較多。其次，缺乏想象力。”……雖然出發點不同，但上述作家可以概括為因情懷而寫作。
但從實際情況看，作家大規模、普遍性地出現在童書領域，與正常的寫作規律必然是矛盾的，起碼有“奪命”三問無法回避：從題材講，在復雜的社會生活中，兒童畢竟并不占據中心地位，那兒童題材占比如此之重，算不算喧賓奪主?從作家的自我實現講，兒童文學創作在整個創作領域中屬于一個次要門類，相較于成人文學作品，畢竟處于“鄙視鏈”下游，作家為何舍高求低?最后退一步說，作家確實有相關方面不能舍棄的好題材，但從目前的創作實績來看，引起轟動的好作品又有哪些?并沒有出現應有的量質齊升。
顯然，如果從寫作規律來看，眼下的童書熱，以情懷解釋無法自圓其說。
“風景這邊獨好”的童書市場
如果深入了解，更多的作家轉身寫童書，不僅是因為“我喜歡”“我感興趣”等類似自我情懷的滿足。童書“風景這邊獨好”的火爆市場，使之成為整個出版行業中趨之若鶩的價值洼地，這才是作家參與童書創作最根本的動力所在。
記者在書博會上采訪了多家出版社的工作人員，當拋出“當下出版市場哪個方向最火”的問題時，所有人毫不猶豫地回答：“童書”。天地出版社編輯王婕細說了滿滿的收獲：書博會期間，天地出版社共展銷了400余種兒童圖書。其中，“名家講四大名著”系列、“汪汪隊立大功”系列、“流金百年·中國兒童文學必讀”系列等，備受小讀者的青睞，現場展銷零售碼洋就達6萬元。中信出版集團、中國出版集團旗下的兒童展位圖書早早售罄，卡通繪本、科普讀物、兒童故事、紅色主題類故事等類別兒童圖書銷量都一騎絕塵。
有數據為證：2020年，受疫情影響，全國圖書零售市場規模首次出現負增長，同比下降了5.08%，而少兒圖書依然保持著小幅增長，同比增長率為1.96%。與此同時，少兒圖書的碼洋規模也在持續擴大：2020年，少兒圖書在圖書零售市場中的碼洋比重為28.31%，穩居第一。《從開卷數據透析中國童書市場20年崛起歷程》一文也透露，少兒板塊早已是圖書零售市場碼洋規模第一大板塊。
童書市場如此火爆，明天出版社編輯任明瀟對記者細說緣由：“最大的驅動因素是讀書的少年人比成年人多得多。”成年人的注意力被工作、家庭、社會事務以及手機等各種娛樂項目分散，讀書相對較少，而對孩子讀書卻報以極大熱情和高度認可。此消彼長，童書的爆發式增長也就在情理之中。某出版社統計，一般成人文學作品的首印量是1萬-3萬冊，加印的次數并不多;而兒童文學作品的首印量最高可達100萬冊，并能頻繁加印。一本童書在薇婭的直播間，2分鐘就能售出12萬冊，銷售額高達500萬元!
正因如此，兒童文學領域涌現了一批超級暢銷書作家，曹文軒的《草房子》再版500多次，每年銷售超過120萬冊;楊紅櫻的“笑貓日記”系列，在2018年發行量就已經突破6000萬冊。這是文學界地位更高的作家無法企及的。
“有銷量就有收入，有相當一部分作家涉水兒童文學，是無利不起早。”一位出版社工作人員總結。
警惕扭曲供求關系上的變形套利
作家參與兒童文學創作，本來無可厚非：“寫作經驗豐富的作家與兒童文學碰撞后，可能迸發出兒童文學新的可能。”任明瀟說，“作家扎堆兒寫童書，是一件求之不得的事情。甚至，只有當作家甚至名家開始寫兒童文學作品時，兒童文學才有可能迎來真正屬于它的寫作者。”
稍加推敲就可以發現，這種以市場為導向的童書寫作，建立在一種扭曲的供求關系上。
老出版人、山東省散文協會會長丁建元對此作了解釋：當今家長普遍對孩子不惜投入，特別是對于“上進”的“書”，只要孩子“我要”，家長就樂于買單。但書究竟好壞、孩子能否真讀，就不那么重要了——這其實是當前童書市場繁榮的基礎。
“孩子讀書的興趣是從小培養的，兩三歲的孩子就該開始讀書了。”書博會上一位家長證明了丁建元的結論。前段時間網絡流傳的“一個海淀牛娃的人生前10年應該是這么度過”清單中就對讀書提出了要求：“牛娃”在3歲時便自己獨立看英文繪本，背100首古詩。5歲時就自讀《大英兒童漫畫百科》等書。
正是在這種氛圍的驅動下，童書的銷售渠道遠較其他門類圖書更為有效。一位出版界人士介紹：如果采用傳統促銷手段，名家作品在書店一天難得賣出幾本，甚至名家出席售書活動也應者寥寥。但如果是童書，可以采用入校推廣等各種有針對性的促銷活動，進一次校園也許就可以實現學生的人手一冊。
一位知名作家的經歷很能說明問題：近年來她的兩部文學作品都由某出版社出版。有一部作品因滯銷而使出版社賠了錢。作家正感不安時，出版社請其專門創作一本童書。童書完成后，她按照出版社的安排，在全國各學校推介一番，銷量可觀，不僅還了出版社的人情債，自己也大賺一筆。目前，她新的童書寫作已經開工。
有了這種套路，對已成名的作家而言，影響力當然比若干寂寂無聞的作家要占盡先天優勢，所以出版商在選擇作者時，就會只看作者名氣不看作品品質。就如不愁銷路的加工任務一樣，更多名作家進入兒童文學創作中，社會盲目需求——出版社火上澆油——名作家踴躍跟進，一個完整的閉環就形成了。
而作家抱著“分一杯羹”的心態進入童書市場，帶來的只是烈火烹油式的虛假繁榮：作家“跨界”寫作，極容易忽略兒童敘事視角，作品淪為“偽兒童文學”，反而拉低了兒童文學門檻，這是對千千萬萬兒童的不負責任。而且，其功利化運作已經淪落為一種變形的套利，這是童真的世界不應承受的。(朱子鈺 李夢馨)
