“藝術(shù)作品永遠(yuǎn)是孤獨的”
文/來穎燕
寫藝術(shù)家的故事對于小說家而言是一個巨大的挑戰(zhàn)。藝術(shù)，在有無、虛實之間承載人類切膚的但又難以言表的感受。而關(guān)于藝術(shù)家的小說，比起一部有切實根脈的藝術(shù)家傳記，小說會正大光明且自由不羈地體現(xiàn)出作者自身與藝術(shù)的緣分——在有心無意間，作者都在借筆下的這個藝術(shù)家的故事來賦形自己的藝術(shù)觀，或者說，是在尋找一種面臨“無法言表”的感覺時的出路。此刻的小說家面臨的難題是自己的聲音要如何與筆下的藝術(shù)家的聲音渾然地接洽——小說家與其筆下的藝術(shù)家之間是一場作用與反作用的角力。這個難題叫人迷戀。
【資料圖】
東來的《就像烈風(fēng)歸于水》是一次大膽的嘗試。小說的開頭讓我們以為這會是一個常見的探究藝術(shù)家的水準(zhǔn)高下與所謂的藝術(shù)圈內(nèi)幕的故事——業(yè)已關(guān)閉的X美術(shù)館已經(jīng)蔓草叢生，但它有一個曾經(jīng)風(fēng)光無限的后庭院，曾邀日本的庭園大師操刀設(shè)計，但因為資金沒有談攏，最后水景部分被擱置了。于是，另一個所謂身價“便宜”的藝術(shù)家登場了，并且不出意外地，她的作品與大師的設(shè)計形成了鮮明的高低落差……就在大家對于這個女藝術(shù)家作品嫌棄到了極點后，事情開始反轉(zhuǎn)。她心無旁騖、親力親為地捯飭她看起來粗糙而費體力的作品“巨人的大腳”，在長達(dá)一年的時間里，每天像個男人一樣地挖池塘、鋪石子，不知疲倦，有條不紊。但這是哪種現(xiàn)代藝術(shù)的流派？美術(shù)館館長試圖將她的作品歸入一個體系，去闡釋延展，但見多識廣如他竟一籌莫展。
此刻，無論是熟悉藝術(shù)流派的還是游離其外的普通讀者，都會覺得館長是他們的代言：“一開始他預(yù)測這是克里斯托和讓娜·克勞德夫婦的大地藝術(shù)的回魂，這對夫婦想用尼龍幕布兜住山谷來的風(fēng)，是的，里面好像有著相似的浪漫和癲狂；但從她用石夯將地面壓得密實光滑開始，他又覺得這很可能是關(guān)根伸夫‘物派’的延續(xù)，是熾熱的理性在作怪。”館長想肯定此類身體力行的創(chuàng)作方式之稀缺，因為在藝術(shù)數(shù)碼化和絕對商品化的時代，這樣的作品把人們的視線重新拉回到現(xiàn)實，但他也想溫柔地批判，因為它并不具備任何獨創(chuàng)性，這種表現(xiàn)方式在幾十年前就已經(jīng)被創(chuàng)造出來……但是當(dāng)她一鎬子鑿進(jìn)土里，館長的這些遣詞就都失卻了地基：她挖了個不知所謂的大坑，這讓他發(fā)蒙，什么大地藝術(shù)、物派、后現(xiàn)代觀念、無意義實踐，和她一點關(guān)系都沒有。她只是要按部就班地做完當(dāng)初在辦公室里所講的方案——“一個孤零零的巨人腳印”，僅此而已。
是的，最難的就是“僅此而已”。 她似乎只是要完成一件她必須要做的事情，如此虔誠、幾乎刻板地面對這件被眾人視為惡俗又毫無新意的作品，然后就消失了。這無法被納入任何藝術(shù)理論的河道的作品，卻隱隱地觸及了藝術(shù)最天然的氣質(zhì)，任性、自我，同時孤獨。但，這是一件會“生長”的作品，漸漸地，它與周圍的草木、環(huán)境產(chǎn)生了一種合力，在某些特定的時刻，擁有一種“靜氣”。館長漸漸領(lǐng)略到這其中的風(fēng)景——“有一類人并非是為了創(chuàng)造什么而成為藝術(shù)家，他們創(chuàng)造不為述說，不為任何理念，不為世人知曉，生來如此，不受羈束，難以揣度，難以估量。”
在美術(shù)館被廢棄多年之后，這件孤獨而古怪的作品，顯現(xiàn)出頑強的生命力。它在冥冥中預(yù)示了它的作者的命運——多年后，這位隱遁的女藝術(shù)家的名字陸星辰和她的大腳印，開始吸引人們的目光——人們在不止一處發(fā)現(xiàn)類似的“大腳印”，并且都在杳無人煙的處所：石窟、土林、荒島礁岸……在一位雕塑系學(xué)生不斷地追尋下，陸星辰遁世的經(jīng)歷慢慢浮現(xiàn)……
陸星辰的經(jīng)歷是藝術(shù)在塵世存在方式的倒影——注定要接受世人的評判，并且評判的標(biāo)準(zhǔn)不一，很可能是追隨時間的變量。但這些都無礙于藝術(shù)家要執(zhí)拗地在作品上染上自己的指紋。小說在眾聲喧嘩中開場，但漸漸地周圍的聲音隱去，我們被吸附進(jìn)陸星辰的世界，想要看清這個沉默的靈魂。 “烈風(fēng)歸于水”，小說的題目貼切地預(yù)示和概括了整個故事在情節(jié)和筆調(diào)上的走向。當(dāng)小說的情節(jié)與敘述策略相和，獨屬于小說的象征意味在慢慢累積。身為90后小說家的東來，常常會將寫作的取景框朝向不同的人群，雖然年輕的她人生經(jīng)驗有限，但她心思細(xì)膩、思慮深廣。在兩年前的一次訪談中，當(dāng)被問及，近期想嘗試哪方面的寫作和類型，她鎖定了藝術(shù)。眼前的這部作品就是答卷。她坦言自己并非一個具有藝術(shù)氣質(zhì)的人，但一直對藝術(shù)以及藝術(shù)的相關(guān)事物很感興趣，尤其是2020年之后，為了躲避現(xiàn)實她閱讀了一些藝術(shù)家的傳記，比如盧西安·弗洛伊德——他們名氣極大，但生活和精神都處于邊緣，他們時刻處于矛盾之中，人們對他們的評判兩極分化。她說，她想要試著塑造一個藝術(shù)家完整的人生經(jīng)歷，看他如何探索和成就自己的藝術(shù)語言，而我們作為觀眾又是如何出入于藝術(shù)家和藝術(shù)作品之間的。
她的創(chuàng)作訴求明確，確實，這些意念在這部小說中得以成功顯形。這致使這部小說雖然一直在以第三人稱的視角進(jìn)行敘述，但這第三人稱的畫外音并不安于客觀陳述，而是常常深入到小說中人的內(nèi)心，比如館長、雕塑系學(xué)生乃至陸星辰自己，不用以“她說”“他想”之類的明示開頭，而是自由切換角度、直陳小說中人的想法和困惑。雖然，這種自由度在插入陸星辰母親的敘述時，有些割裂，但并不阻礙整體上的游刃有余。本來，陸星辰的創(chuàng)作和人生就充滿謎團(tuán)，這樣的處理更讓我們明白并不存在所謂的客觀和全知全能的敘述，我們時而在旁觀，時而又與小說中人并肩而立，一起矛盾著、痛苦著、思索著。這教人想起詹姆斯·伍德所謂的“自由間接引語”：“多虧了自由間接體，我們可以通過人物的眼睛和語言來看世界，同時也用上了作者的眼睛和語言。我們同時占據(jù)著全知和偏見。作者和角色之間打開了一道間隙——而自由間接體本身就是一座橋，它在貫通間隔的同時，又引我們注意兩者之間存在的距離。”
我們可以感覺到第三人稱的聲音在引導(dǎo)我們，但許多時候它又飄遠(yuǎn)了，要我們自己與小說中人接洽。屬于小說中人的疑惑、困苦，同時也屬于我們自己——東來成功地讓自己的聲音與筆下人物聲音相融，也成功地示范了作為觀眾要如何靠近藝術(shù)家及其作品。這夯實了這些疑惑和困苦的現(xiàn)實地基——對于藝術(shù)作品的評判，本就是眾說紛紜、沒有定論，而根底上，我們在對藝術(shù)進(jìn)行評價和爭執(zhí)的時候，矛頭指向的早就不只是藝術(shù)本身。
寫關(guān)于藝術(shù)家的小說，如何選擇其所屬流派是一個微妙但緊要的核心。東來錨定了與自然相關(guān)的流派界域，統(tǒng)括地說應(yīng)數(shù)大地藝術(shù)，但陸星辰顯然又自我隔離于這個流派。正是這樣的似是而非，為小說的形而上色彩預(yù)留了足夠的空間。
經(jīng)過多方探究得來的陸星辰的人生經(jīng)歷中，有一段至關(guān)重要——她曾機緣巧合地跟隨一位國外的大地藝術(shù)家弗遜工作過，并被他的藝術(shù)觀深深觸動：“弗遜的創(chuàng)作方式說來十分簡單，簡而言之，就是在一片自然圖景之中，輕柔地印下人類的痕跡。”重點在于“輕柔”二字。對于大地藝術(shù)而言，自然與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)和差異是矛盾而辯證的。于是多數(shù)的大地藝術(shù)家會想讓所謂根植在大地的藝術(shù)作品與自然既融合又疏離，并且留存的時間越長越好。但是弗遜不同，他只是隨性地收集作品的素材，輕輕地在大地上留下痕跡，即使這痕跡頃刻間就會消散。他希望的是拜訪自然，而非干涉。在這樣的藝術(shù)觀里，潛藏著相應(yīng)的自然觀、世界觀、人生觀。
人類與自然是兩相對視的力量，人類一邊在自然面前被不斷打擊，一邊又始終不曾放棄想要征服自然的野心。將自然風(fēng)景直接作為創(chuàng)作元素和材料的大地藝術(shù)家，自認(rèn)為能在這兩者之間謀得平衡，卻越來越難掩要為自己的作品裝上“畫框”、將其視作自己的產(chǎn)物的執(zhí)念。執(zhí)念既生，平衡就已被打破。而人生的許多難題，都源自面臨眾多矛盾而無法求得平衡：合群和離群，熱鬧和寂寞，生與死……陸星辰就在這樣的難題中間穿梭，但重要的是，她不刻意。她我行我素，但不打擾別人，弗遜的理念暗合她內(nèi)心的密碼，于是同樣的，她的作品并不想打擾自然，而只是留下痕跡。在她與自然、與世界的對視中，有一種原始和本真的謙遜，甚至教人想起伍爾夫在論《呼嘯山莊》時所提到的，小說要通過人物說出的，“不僅僅是‘我愛’，‘我恨’，而是‘我們——整個人類’，‘你們——永恒的力量”。
于是，小說牽扯起的疑問和寓意漸漸地不再局限于與小說中的人相關(guān)。比如對于“漂泊”的思考和偏愛。東來曾經(jīng)在多部作品中為漂泊做注解，但這一次，她的注解是另類的、隱匿的，甚至并不完全是有意的。陸星辰一直都是遁世的，從小不合群，長大了也性情古怪，甚至不為家人所容，但在跟隨老弗遜去游歷自然、收集創(chuàng)作素材的一年中，她的快樂是滿溢出來的。她就這樣開著車，不回看過往，也不問前路。開啟了自己的創(chuàng)作人生后，她更是選擇在險峻的環(huán)境中創(chuàng)作，直到完成作品才離開。她并非無家可歸，但是主動的漂泊才是讓她心安的選擇。她顯然對家和游蕩有著復(fù)雜的情感，這正是她所理解的放縱，放縱的盡頭和愿景是自由。
小說的結(jié)局舉起了暗諷的旗幟。在生命的最后，不喜打擾和被打擾的陸星辰卻是在眾人蜂擁的探視中離世的。但小說行文至此，卻有著更深層的孤獨。里爾克曾說：藝術(shù)作品永遠(yuǎn)是孤獨的，絕非評論可及，唯有愛能摟住它、了解它、珍惜它。東來力求塑造的是一個孤獨的藝術(shù)家被錯置于世俗現(xiàn)實之中的遭遇，這種錯置也屬于更寬廣的我們，只是很多時候我們已經(jīng)顧不上審視和回望，就將自己的人生活成了一部裝置作品。
（作者單位：上海市作家協(xié)會）
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