【讀書者說】
作者：黃小峰（中央美術學院教授）
這本極為厚重的《溪山清遠：中國古代早期繪畫史（先秦至宋）》（以下簡稱《溪山清遠》）是一種新的美術史傳播方式的實驗結果。高居翰教授是當代最重要的中國美術史家之一，他在2014年去世之前，將主要精力放在了兩個美術史系列視頻講座上，每個系列都有數十小時之久。它們在線上免費發布，合在一起，構成了一部完整的中國繪畫通史。前者在發布十多年之后，在國內以八百余頁的規模正式出版，正是我們眼前這部《溪山清遠》。而后者譯為《凝視往昔：中國古代晚期和日本繪畫的世界》，也將于明年出版，這兩本書厚重得像一座紀念碑，真正為高居翰實現了“寫作”一部中國美術通史的愿望。
(資料圖片)
《溪山清遠》?高居翰?著?張堅?等譯?北京大學出版社
一部可視化的中國繪畫史
過去三年的新冠疫情，令網絡視頻講座成為人們日漸熟悉的學術傳播方式。倒回到21世紀第一個十年，已年屆八十的高居翰就已有這樣的雄心，且以如此精心的準備來做他所謂的“可視化”的中國繪畫史，十分令人欽佩，也令人不得不贊嘆他的遠見。毫無疑問，這兩個系列視頻講座已經成為高居翰學術生涯中被觀看得最多的成果。將視頻講座以書籍的形式出版，看起來像是一種“復古”——把對美術史的“觀看”轉換成“閱讀”，但這本紙質出版物非常好地保留了視頻講座中圖像豐富的特點（某種程度上，圖片的重要性甚至超過了文本），很好地展現出了對中國繪畫的“可視化觀看”。而相比于有些冗長、沒有字幕、偏重線性表達的視頻講座，書籍的形式自有其優勢：視頻中一閃而過的圖片，在書中可以被讀者長久地注視、細覽；自由地翻閱書頁，前后對比、查找，讀者們可以更方便、更直觀地感受作品之間的關系，也更容易把握高居翰學術觀點之間的聯系；更不用說本書的翻譯工作做得非常細致，對視頻講座進行了很好的整理和補充，準確而清晰易懂，仿佛高居翰的聲音在字里行間閃現。
南宋·佚名《觀潮圖》?北京大學出版社供圖
高居翰致力于創作一部可視化的中國繪畫史，以大量存世畫作為重心，以樸素生動的敘述和敏銳細膩的解讀把作品串聯成相對完整的線索。他以帶領大家觀看作品的方式展開對中國繪畫史的講述，本書配圖近1500張，頗像一部圖史。
由視頻整理、翻譯得來的這本書，有兩種讀法：一種是作為一部文字翔實、圖版精美的中國繪畫通史去讀，可著眼于書中對繪畫史知識的敘述；另一種則是當作一本學術論著去讀，把它放在高居翰的學術生涯中來體會。其實，我們在閱讀的時候，大可將兩種讀法結合起來。對于中國繪畫史和高居翰的學術，我都非常了解，他的《溪山清遠》視頻講座我之前也大略看過。在翻閱這本書時，我常常覺得高居翰是一位熟悉的友人，我們交流著對繪畫史中諸多作品的看法，有時我不同意他的觀點，也會發生爭執。總體來說，閱讀此書時，我非常享受。
講述古畫名作“被發現”的歷史
即便是研究中國繪畫史的專業人士，也能夠在這本書中發現新鮮的材料。比如，書中第434頁的《柳蔭嬰戲圖》扇頁就頗為有趣，我雖研究過相關主題，但以前從未見過這幅畫。這件作品藏地不明，但高居翰顯然見過并留下了彩色照片，這也許是他在古董商或拍賣公司那里發現的作品。高居翰一直留意尋找和發現中國古畫作品資源，他于1980年編的《中國古畫索引》就是一部引領性的著作。高居翰眼光出眾，常能很快捕捉到作品的特殊之處，他在解讀南宋《觀潮圖》時注意到：“遠處江岸呈現彎曲形態，呼應了扇面形狀，當時的畫家并沒有地球是圓的這個概念，但構圖確實奇特有趣。”我也注意到這件《觀潮圖》地平線彎曲的特點，甚至準備做些研究，沒想到高居翰早就關注到了這一點。
五代·周文矩（傳）《重屏會棋圖》?故宮博物院藏?北京大學出版社供圖
五代·周文矩（傳）《重屏會棋圖》?佛利爾美術館藏?北京大學出版社供圖
南宋·夏珪《溪山清遠圖》（局部）?北京大學出版社供圖
高居翰的系列視頻講座將副標題落腳在“中國早期山水畫”，但他花了很多工夫來講人物畫、花鳥畫，因此書籍出版時副標題改為“中國古代早期繪畫史（先秦至宋）”是準確的。歸根結底，這是基于視頻講座那種大師授課般的活潑隨意性。我自己也是一位中國美術史的大學教師，課堂上，常常需要利用幻燈片及一些實物進行教學，還要會舉例子、打比方，甚至需要講一些帶有“八卦”性質的逸聞趣事。讀高居翰這本書時，我發現他也是如此。
在中國繪畫的“八卦”中，作品的收藏、買賣等情況是很引人關注的一個方面。書中，高居翰除介紹各公立博物館的收藏外，還提到了許多歐美博物館及私家收藏中國古畫的情況。通過高居翰的講述，你會發現，每一件作品進入現代學術史的過程，都值得我們重視，不少名作都有一部“被發現”的歷史。一件件作品出現在市場上，或被忽視，或被珍藏，或被改頭換面，或被涂脂抹粉，它們是經由不同學術背景的人一遍遍講述，最終才進入了美術史，構成我們今天所知的中國繪畫史。
讓我印象深刻的有這么幾個例子。一個是傳為五代周文矩所作的《重屏會棋圖》，是高居翰20世紀60年代初在佛利爾美術館工作期間重新發現了它的價值，他請人重新裝裱畫作，為該作品下一步的展覽和出版打下了基礎，高居翰認為這個版本比故宮博物院收藏的版本時代更早。另一個例子是南宋佚名畫家的《月夜雙舟圖》扇頁，是高居翰在日本東京的古董鋪里發現了它，并推薦給了多家博物館，最后由克利夫蘭藝術博物館的李雪曼買下。高居翰自己的收藏也多有這樣的奇遇，令人印象深刻的是南宋《花蝶圖》扇頁，高居翰是在東京的畫商處買到此畫，當時畫作破損嚴重，他便請裝裱修復師進行清理修復，令畫作煥然一新，書中便收錄了《花蝶圖》扇頁修復前后的對比圖。高居翰對許多古畫的發現與收藏歷史津津樂道，這并不是多余的，而是反映出一種滲透在他學術思維中的參與和反思精神——現代學術和現代學者通過自己的眼光和行為，不斷地塑造和改寫中國繪畫的歷史。
求索中國繪畫的發展線索
這本書可以說是高居翰學術研究的集大成，他的幾個治學思路在本書中體現得更為清晰。最主要的一個思路是“中國繪畫的發展史”，他所關注和討論的是中國繪畫究竟是以怎樣的線索發展的。這是一種對于宏大敘述的興趣。可以說，高居翰的觀點已經清晰地體現在兩個視頻講座的標題中。
先秦至南宋繪畫的講座以《溪山清遠》為標題有兩層含義：“溪山清遠”既指他最喜愛的畫家之一夏珪的一件名作，也指對自然山水美景的欣賞。高居翰認為，中國早期繪畫的發展史是一部逐步達成對自然世界完美再現的歷史，一代代藝術家的創造力都是以表現自然世界為中心的。
涉及元明清時代的晚期繪畫史的講座，則以《凝視往昔》為標題，其中也有兩層含義：第一層是指清代石濤《廬山觀瀑圖》中主人公觀看瀑布的姿態，這件作品曾被選為整個視頻講座的主海報；第二層是指一種藝術發展的模式——不是以對自然的表現為核心，而是以對藝術史的追溯為核心。高居翰借鑒他的老師羅樾的觀點，認為元代以后的繪畫可以稱之為“藝術史的藝術”。
我曾經在《中國繪畫史的“終結”？——高居翰的中國繪畫史觀及其引發的爭論》一文中，介紹了高居翰對中國繪畫史的看法。其實，對于中國繪畫史宏大敘事的興趣，尤其是把“再現”視為早期中國繪畫的發展線索，不僅是高居翰，而且也是羅樾、方聞等中國美術史家的普遍興趣。中國本土的美術史家倒是很少直接思考或反思這個問題。在這本書中，高居翰很明確地表示，自己接受貢布里希的美術史發展觀，用“圖示—修正”來討論中國早期繪畫的發展歷程。同時，他也很清楚地意識到了這種觀念在如今所面對的沖擊和挑戰。
“溪山清遠”與“凝視往昔”，或者說“再現自然”與“追溯歷史”的兩分法，也令我想起高居翰1982年出版的《氣勢撼人：17世紀中國繪畫中的自然與風格》。在這本激發了諸多討論的著作中，高居翰以張宏和董其昌的兩幅畫作來代表副標題所說的“自然”和“風格”，高居翰將之表述為“自然主義”與“人為秩序”的對立。他同樣是從貢布里希那里獲得的啟發。他說：“此種相反與對立即貢布里希在論及文藝復興時期繪畫時，所提出之古典的對立：‘可以想見，一幅畫若愈是……忠實于反映自然的面貌，則其自動呈現秩序與對稱的法則便愈形減少。反之，若一造型愈有秩序感，則其再現自然的可能性也就愈低。’”高居翰把貢氏所說的“自然”與“秩序”，改造成了“自然”與“風格”，同時形成了自己有關中國繪畫的基本認知。
高居翰在本書的導言中提及了影響自己的三位前輩——羅樾、島田修二郎、王季遷，他們分別代表了塑造中國繪畫研究的三大傳統：以德國為代表的西方藝術史傳統、日本京都學派的漢學傳統、中國的鑒賞學傳統。三個傳統在高居翰身上共存，雖然偶爾也可以看到彼此的沖突（如對《溪岸圖》和張大千作偽持續數十年不倦的拷問），但總體來說融合得十分成功。我暫時想不到還有哪一位學者能像高居翰一樣游刃有余地游走在三大傳統之間，從這個角度來說，亦可以稱高居翰為一位中國美術史的古典大師。
《光明日報》（ 2023年03月18日?12版）
[ 責編：孫宗鶴]關鍵詞：
