【學人談】?
拾取殘珍入畫屏
——“錦灰堆”繪畫的前世今生
作者：劉昕（首都師范大學美術學院講師）
著名“玩家”王世襄在自己所著述的《錦灰堆》一書《自序》中寫道：“元錢舜舉作小橫卷，畫名‘錦灰堆’，所圖乃螯鈐、蝦尾、雞翎、蚌殼、筍籜、蓮房等物，皆食余剝剩，無用當棄者。竊念歷年拙作，瑣屑蕪雜，與之差似，因以《錦灰堆》名吾集?！彼^“錦灰堆”到底是什么？
一幅畫與一種圖樣
《錦灰堆》由元初畫家錢選所繪。錢氏與趙孟頫齊名，尤善花鳥。此畫卷繪殘花敗葉、破敗蔬果以及掉落的羽毛、剩余的蝦殼等，描繪細膩，呈現一派寂寥景象。古代繪畫作品一般都塑造詩情畫意、美好清雅之物，為何錢氏如此另辟蹊徑呢？他在款識中解釋道：“世間棄物，余所不棄，筆之于圖，消引日月。因思明物理者，無如老莊。其間榮悴皆本于初……榮悴互為其根，生生不窮。”“錦”是繁華與美好的象征，而“灰”意味著灰燼、頹殘，二者相輔相成，共同構成了事物發展的過程。這種將破敗之物“變廢為寶”的觀念，與錢選所處的社會時代息息相關，似乎能為他帶來希望與慰藉。之后的元代書家張雨、楊維楨都不吝筆墨地夸贊錢氏此作，并再次指明“此俗所謂錦灰堆者是也”。自此，“錦灰堆”之名得以確定。
在錢選之前就有描繪丟棄之物的先例。北宋末年鄧椿在《畫繼》中記載了一幅所見畫作：“一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。”這種以殘缺頹敗棄物入畫的方式，看似是延續了院體繪畫對于寫實手法的追求，其實是文人畫家的心緒寫照?？梢哉f，“錦灰堆”之“實”在北宋末年已有，“錦灰堆”之“名”在元初才最終確定。
時間的車輪又調轉至明代。成化年間燒制的酒杯上繪有“高燒銀燭照紅妝者，一美人持燈看海棠”及“錦灰堆”圖案。作為圖案的“錦灰堆”乃“折枝花果堆四面也”。從樹干上折下來的花枝與累累碩果堆放在一起，有吉祥富貴、豐收圓滿的美好寓意。這似乎與“錦灰堆”繪畫產生的初衷大相徑庭。清代乾隆時期，陶瓷上的“錦灰堆”圖樣進一步變化，花卉團簇愈發繁麗，華腴富饒，甚至在刺繡、琺瑯上都有出現。至此，“錦灰堆”終于完成了從一幅畫到一種圖樣的轉變。
錦灰堆·局部?錢選
百歲祝壽圖?六舟
錦灰堆四條屏·局部?孫鳴球
如意?鄭佐宸
金石拓片與百歲圖
將“錦灰堆”的內涵進行拓展、形式進行創新的又一位重要人物是清代嘉慶時期的“九能僧”六舟。他詩書畫印皆善，致力于金石收藏，能鑒別古物、修整古器、考釋文字，是全形拓工藝的創始人之一。六舟自言遙承錢選“錦灰堆”之法，以所藏金石小品拓成立軸，名曰“百歲圖”。此“錦灰堆”只是取錢選畫作中“殘破”之意象與“堆疊”之方法，不畫、不描，而是拓——將殘碑、破瓦、古錢等近四十種器物通過遮擋、挪移、避讓、重疊，一一拓在同一張紙上。同時，各種器物的椎拓方式也不盡相同：采取烏金拓者，拓后砑光，黑可鑒人；采用蟬翼拓者，墨色淡雅，薄如蟬翼，疏密、濃淡、大小、黑白對比適宜，視覺沖擊力強。這位藝高人膽大的“九能僧”花費整整五年時間才最終完成此作。畫面中的“舊”與“破”體現了文人好古的雅趣，不僅有吉金樂石的“游戲”意圖，同時還賦予了畫作“吉祥”“長壽”的美好寓意。
一年后，“金石僧”六舟又以殘磚斷瓦摻雜少量錢幣椎拓出了一個巨大的“壽”字形狀，名曰《百歲祝壽圖》，作品強調器形與紋樣的關聯，古樸典雅、沉雄厚重。通過刻畫、模印磚文拓本所呈現的墨色深淺不同，使得這個“壽”字具有濃淡、輕重的對比效果，竟表現出了一定的書寫感。當時的文壇政界大人物阮元也收到過六舟制作的類似的“百歲圖”。六舟先在六尺巨幅紙上雙鉤一個大大的草書“壽”字的輪廓，再取金石百種椎拓，或選一角，或上或下，不取完整形態。制作過程需要時干時濕，重復五六次，才能夠完成。這種“百歲圖”工藝煩瑣，唯此“金石僧”掌握“獨門秘方”，自然成了他的饋贈佳品。往往提前準備數幅，需要時再題寫受贈者姓名，體現出一定的“商品”屬性。
這里還想著重說說六舟“九能”之一的全形拓。全形拓即對古器物的器形進行傳拓，以青銅器為多，磚、瓦、陶瓷亦有。此技藝起于清代嘉道年間的馬起鳳，但這一時期的全形拓技術還不甚完備，不講透視。同光時期的金石學家陳介祺將這一技術發展成熟。他往往先繪器物原大草圖，與六舟預先描摹“壽”字輪廓相似；后勾勒細小處透視關系，再將草圖貼于器身，緩慢、謹慎地分若干次上墨。陳介祺還提倡分紙拓法，將紙逐一放置到器物的相應部位進行捶拓，通過拼接技術而組成全圖。
六舟是“錦灰堆”這一繪畫形式可以延續至今的關鍵人物。他將“錦灰堆”的內容由花鳥、瓜果擴展至磨泐殘損的金石器物，將“錦灰堆”的制作方法由描摹、繪畫擴展至椎拓，且與全形拓技術相聯系，增加了先勾勒所繪對象的輪廓或草圖，再捶拓，后而拼接的過程。這一時期，西方繪畫的透視原理也與全形拓技術相結合，無意之間也對“錦灰堆”作品產生影響。
八破畫中的雅與俗
緊承六舟余緒，清末出現了許多以“預設式拼接”方法進行創作的繪畫作品，也多以“錦灰堆”命名。這類畫作以金石碑帖、古籍善本、花鳥小品、山水小寫意等紙本物象作為畫面的主要內容，將撕毀、殘破、蟲蛀、灼燒、折疊、霉舊等細微痕跡都表現得栩栩如生，立體感極強，展現出一種崇古、尚古的文人情懷。光緒年間的孫鳴球就是較早致力于此類“錦灰堆”繪畫創作的藝術家。他的《錦灰堆四條屏》每屏繪五件古物，或國畫扇面，或信札刻帖，或印譜書籍，各自排列，偶爾壓疊累放，構圖疏朗輕松，用色清雅自然，無一例外紙張都卷邊、發黃，刻帖、印譜都殘破不堪，“舊”這一氛圍被他渲染得淋漓盡致。閩籍畫家楊渭泉的“錦灰堆”作品在晚清、民國也是聲名顯赫，二十世紀三四十年代的《申報》《商報畫刊》《新聞報》中屢見他舉辦展覽、更新潤格的信息。其作品中描繪的物件相較孫鳴球數量更多、種類更豐富，包括半張殘帖、公文私札、廢契短柬等等。他先預設這些物件的整體組合形狀，在畫面中留大量余白，再將描繪之物通過有序地排疊、累壓、遮擋、穿插而組織在一起，有正有反，有半截、有折角，似燼余又如揉皺，形成密不透風之感。作品整體布局的“疏”與細微排列的“密”對比強烈。
這類作品過于注重技法的寫實與形象的逼真，刻意追求物象的殘損破舊，因失去自然天趣、稚拙古樸而始終無法進入主流文人圈子，所以相關文獻中鮮有記載。但自六舟起，“錦灰堆”便被賦予了“金石長年，祥征益顯”的吉祥寓意，受到大眾的認可和喜愛，反而在市民階層普遍流行。民國初期，對于這類作品的稱呼也開始發生變化，在延續“錦灰堆”名稱的同時，增加了“集破畫”“八破”“拾破”“打翻字紙簍”以及“集珍”“斷簡殘篇”等叫法。其中，“八破”一詞在當時的北京地區認可度最高。概因為“八”有吉祥的含義，而“破”恰與畫面內容相一致，代表了畫面中殘破的物品。將兩個看似矛盾的字眼組合在一起，寓意打破陳舊而獲得美好，祈福未來吉祥安康。
鄭佐宸于1950年所繪的“八破畫”將金石拓本、殘帖舊畫堆疊為一支“如意”形狀，突出壽星像、古鼎、古鏡以及古錢幣圖像，“長壽多?！敝獠谎远鳌Ｖ?，“八破畫”還在年畫、鼻煙瓶、瓷器等工藝品中大量出現，相較“錦灰堆”繪畫作品和明清時期陶瓷中的“錦灰堆”圖樣，更注重多種色彩的運用，艷麗明亮。這就使得光緒時期相對素雅清淡的格調逐漸隱沒，轉而充滿著人間煙火和世俗氣息，商品化傾向強烈。
看來，“俗”和“雅”也同“榮”與“悴”一樣，是動態發展的，相互影響，相互轉化。文人獨秀的局面在清末、民國畫壇已開始出現變化，更多的民間元素得以登場?；仡櫋板\灰堆”繪畫的前世今生，可以深深感受到前輩藝術家的思緒與情感，觸摸到歷史文化的深邃與厚重，體味出中國傳統藝術的博大與精深。
《光明日報》（ 2022年04月17日?09版）
[ 責編：孫宗鶴]關鍵詞：
