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翻譯是不同民族語言文化交通中必不可少的津梁。有史以來，它作為一種文化實踐始終沒有停止過。它存在于人類生活、生產活動的一切層面，包括了口頭和書面，也即人們一般所說的口譯與筆譯兩部分，它覆蓋了自然、人文、社會科學的所有分支。
人們在數千年來的翻譯實踐中總結提煉出大量的翻譯理論，而翻譯理論又反過來指導了人們不斷拓展深入的翻譯實踐活動。
眾所周知，翻譯理論中存在著紛繁復雜的流派和觀點，譬如從語言和文化視角的不同產生的語言學派或文化學派；從譯出端（“源語言”）和譯入端（“目標語”）的不同產生的“異化說”或“歸化說”；從翻譯的自由與靈活度差異產生的直譯（硬譯、死譯）派或意譯派；從審美程度不同產生的“翻譯是藝術說”“神似說”或“形似說”；從語言符號層面產生的“等值說”，諸如此類，不一而足。然而，在我看來，如此眾多的流派和觀點，當以我國學者嚴復提出的“信達雅”三原則為最有概括性和代表性。
在“信達雅”三原則中，“信”無疑是最高原則。“達”與“雅”應服從于“信”。換言之，譯者只能在“信”的前提下追求“達”和“雅”。“信”是必須的、第一位的，“達雅”則是可選的、第二位的。要不要達雅，當視原文的情形而定，正如朱光潛、趙元任、卞之琳等前輩學者表達過的類似意思那樣：原文達而雅，譯文不達不雅，那是不信；反過來，原文不達不雅，譯文達而雅，同樣是不信。
“信”，指譯文對原文的忠實。這種忠實應當具有三個方面的維度：一是其必須是全面的，即必須包括從原作內容到形式的各個層面。二是其盡可能的充分性，由于不同語言存在的差異，使得翻譯無法做到絕對徹底的忠實，因此它只能是盡可能充分的。三是其必須是本質上的，原作的獨特性或多樣性在某些情況下使其不能總是拘泥于語言符號層面，而必須有所棄取，有所調整，從而獲得一種本質上的忠實。這三個維度的忠實十分典型地體現在文學翻譯中。
文學翻譯是最復雜的翻譯活動。這種復雜性表現在兩個方面，一方面，由于文學創作的背景、內容、體裁、形式、語言、風格等因作者和時代不同而表現出差異性和多樣性，文學翻譯也會相應地表現出差異性和多樣性；而另一方面，文學翻譯既以文學作品為對象，就勢必要受原作的制約，不能像原創那般無拘無束、那般自由自在，而必須將自己限制在對原作盡可能忠實的緊緊追隨中。而可以對這種追隨活動產生指導作用的理論無疑仍是“信達雅”三原則，像在其他領域的翻譯一樣，文學翻譯也要以“信”為最高準則。
《尤利西斯》是一本內容與形式上都十分奇特、十分復雜的文學作品，這是學界的共識。在我看來，其形式的獨特性和復雜性大大超越了其內容的獨特性與復雜性。這種獨特性與復雜性體現在它無與倫比的創造性上。1921年，喬伊斯在巴黎曾對《尤利西斯》最后一章的年輕法譯者伯努瓦·梅肯說：“我在作品中設置了大量的謎團和迷魂陣，其數量之巨，要弄清我的真意足夠教授們用數百年去爭論的，這是保證作家不朽的唯一途徑。”事實上，喬伊斯也正是這么做的，他在這部作品中處心積慮、不遺余力地加以創新。他的創新宏觀地看有：與荷馬史詩《奧德賽》大致平行的象征結構；意識流技巧與傳統敘事復雜糾纏的全新表述方式；大量的征引和用典；電影、音樂等種種藝術手段的借用；新聞、哲學、歷史、宗教等種種文類與各種文學類型的復雜交織；隨處可見的修辭格與語言文字游戲，等等。微觀地說，這些創新在全書十八章的每一章都呈現出不同的程度與風貌。譬如，第十八章自始至終是莫莉的意識流，包含不同意識層面從清晰到朦朧的內心獨白、自由聯想、轉移、跳躍和散射等，通篇只有最終的一個句號，所謂的8個長句其實并沒有句號，只是分行的隔斷而已。第十七章通篇采用宗教中教義問答的表述模式，將文學與哲學、宗教、歷史、自然科學的話語雜糅地呈現出來。第十五章采用戲劇的框架，將正劇、悲劇、喜劇、夢幻劇等不同的戲劇因素混雜，在現實與超現實交錯的或清晰或魔幻的語境與氛圍中呈現出不同人物的外貌與內心狀態。第十四章是一部英語文體發展演變史，不同歷史階段的文體依次顯現，總體上形成從古代到當代，從典雅、冷僻到俚俗、直白的基本線索，同時，語言文體史又與胎兒孕育分娩的過程平行對照，通過人自身繁衍與語言文化產生發展的歷史線索，展示了人類文明中肉體與精神演化的大致過程。第十一章通篇模擬賦格的音樂結構，開始的序曲以60多個不完全短句的形式模擬各種音型，然后在隨后的呈示部以變奏、重復、對比、反襯等種種手段發展變化，如果閱讀，則可以聽到極強的音樂性。第十章通篇采用電影蒙太奇的手法，分置19個場景，將過去、當下、未來等時空及其中的人物及其言行用各種不同的電影鏡頭，以穿插、閃回、特寫、預示等手段有機地組織在一起，讓讀者看到一幅幅都柏林生活的濃縮畫面。第七章通篇采用新聞文體，用報章小標題標示63個小段，大量采用古代修辭學家提出的各種辭格。第三章基本上是斯蒂芬的內心獨白，在人物不盡相同的意識流形態中穿插著傳統敘事的客觀視角，在高雅、深奧的思緒中夾雜著平庸、低俗的意識。總之，這部作品充斥著種種象征、隱喻、反諷、戲仿、典故、征引、文字游戲，其形式創造的諸多因素在荷馬、莎士比亞、彌爾頓、但丁、拉伯雷、斯威夫特等前輩大師的作品中都可以覓得蹤影；在杜雅爾丹、普魯斯特、龐德、艾略特、沃爾芙等同代作家的作品中可以發現相互關聯；在后來的大批作家諸如貝克特、迪蘭·托馬斯、拜阿特、拉什迪、博爾赫斯、卡爾維諾、馬爾克斯、埃柯等人的作品中可以看到它們的影響；在廣告、影視、流行音樂、通俗文化的所有領域中感受到它們的滲透。就形式創新的奇特、龐雜與包羅萬象而言，《尤利西斯》可謂前無古人、后啟來者的集大成者。也許正是在這一意義上，許多批評家與喬學家認為，它終結了從古典主義、浪漫主義到現實主義的一切傳統的小說，開啟了從現代主義到后現代主義的新小說，并且當仁不讓地站到了20世紀英美乃至西方文化的頂端。
對于這樣一部具有巨大形式意義的作品，我們有什么理由不去做形式上的盡力追隨呢？在我看來，只有在翻譯中盡可能地追隨其形式，對其盡力模擬，做到形式上的“信”，才有可能對包括內容在內的整體做到“信”，這也是我在翻譯此作時的基本信念和最高準則。
（作者：劉象愚，系北京師范大學文學院比較文學與世界文學研究所、外國語言文學學院退休教授，本文節選自《譯“不可譯”之天書——尤利西斯的翻譯》序）
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