應(yīng)觀眾熱望，正在上海博物館展出的“萬(wàn)年長(zhǎng)春——上海歷代書(shū)畫(huà)藝術(shù)特展”，將延展至12月5日。此展與上博2015年“吳湖帆書(shū)畫(huà)鑒藏特展”、2018年“丹青寶筏：董其昌書(shū)畫(huà)藝術(shù)大展”并稱(chēng)上博書(shū)畫(huà)專(zhuān)題研究系列之“海上三部曲”，今年6月開(kāi)展后，入選了國(guó)家文物局弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化主題活動(dòng)推薦名單，在全國(guó)博物館十大熱搜展覽位列第一。
“萬(wàn)年長(zhǎng)春”展很熱，不僅是參觀者眾，引發(fā)的熱議話(huà)題也多。第一個(gè)話(huà)題，就從展覽之名中的“上海”二字說(shuō)起。
話(huà)題一
一個(gè)與人們慣常認(rèn)知不符的“上海”，能算上海嗎
“萬(wàn)年長(zhǎng)春”四字，取自《萬(wàn)年長(zhǎng)春圖》軸，即此次展覽中的一件作品——1956年劉海粟等12位畫(huà)家為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨建黨35周年而作。與之相映照的，是今年建黨100周年之際上博推出的另一個(gè)特展名稱(chēng)：“鼎盛千秋——上海博物館受贈(zèng)青銅鼎特展”。另外，“萬(wàn)年長(zhǎng)春”也含有上海歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)之意，呼應(yīng)著此展“首次從學(xué)術(shù)視角對(duì)上海歷代書(shū)畫(huà)進(jìn)行較為系統(tǒng)的梳理和研究”。
再看展覽名稱(chēng)中的“歷代書(shū)畫(huà)藝術(shù)特展”幾字，對(duì)應(yīng)著此次展出的146件（組）書(shū)畫(huà)及輔助展品，時(shí)間跨度“從三國(guó)時(shí)期至現(xiàn)當(dāng)代”。
腳步，為“上海”二字而流連。
記者為今年解放日?qǐng)?bào)《印跡——一百個(gè)版里的中國(guó)共產(chǎn)黨一百年》特刊搜集歷史版面時(shí)，過(guò)目難忘之一，是1953年1月17日第5版。這個(gè)版面，整版專(zhuān)題介紹了籌備三年、新開(kāi)不久的上海博物館，用13張拍攝的文物圖片，代表了展陳的2000多件珍貴文物。其中的繪畫(huà)，有巨然、趙佶、吳鎮(zhèn)、倪瓚，及戴進(jìn)、沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌、吳偉、王時(shí)敏、石濤等的作品。
同在這年11月，北京故宮博物院繪畫(huà)館展出“四年來(lái)辛勤搜集”的歷代中國(guó)古典名畫(huà)，新華社發(fā)出的電訊稿說(shuō)：“繪畫(huà)館的成立和開(kāi)放，被認(rèn)為是我國(guó)美術(shù)史上一件空前的大事。”名畫(huà)中，有隋朝展子虔《游春圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、宋代張擇端《清明上河圖》、王希孟《千里江山圖》，及元代趙孟頫、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚、任仁發(fā)，明代沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌，清代“揚(yáng)州八怪”等的作品。
這兩個(gè)新中國(guó)成立之初的專(zhuān)門(mén)大展，聚焦的重點(diǎn)是兩館征集的文物精品，及對(duì)祖國(guó)燦爛歷史文化的重視。回看數(shù)十年人們頭腦中大略的中國(guó)古代書(shū)畫(huà)史，展覽對(duì)于大眾印象的構(gòu)建作用，或許也可從中找到印證。
而今上博這一次，隨著館藏的積累與認(rèn)知的深入，是專(zhuān)門(mén)以“上海”為題的歷代書(shū)畫(huà)藝術(shù)展。
印象中，這也是第一次。
許多人可能不知：1986年，上海被確定為國(guó)務(wù)院公布的“國(guó)家歷史文化名城”時(shí)，柯靈、談家楨、蔡尚思、張承宗、顧廷龍等紛紛感奮叫好，也有人感到詫異：把上海列入，是否在“湊數(shù)”？
后來(lái)有報(bào)紙專(zhuān)門(mén)登出一期專(zhuān)題版面，上有醒目的八個(gè)大字，是已退休的汪道涵老市長(zhǎng)揮毫寫(xiě)下的“上海有六千年歷史”。
在讀博士的蔡達(dá)峰，“與歷史文化打交道的學(xué)者朋友”薛理勇，當(dāng)時(shí)還受邀專(zhuān)門(mén)在報(bào)上詳釋“名城為何不虛傳”。
一部上海史，從“考古約六千年”到“被迫開(kāi)埠百多年”，中間的“人文約兩千年”，值得重視也確實(shí)燦爛。江南文化中的上海，也正日益成為共同話(huà)題與研究課題。
這也正是這一次“上海歷代書(shū)畫(huà)藝術(shù)特展”，“首次從學(xué)術(shù)視角”進(jìn)行系統(tǒng)梳理研究的初心所在。
仔細(xì)看完整個(gè)展覽，許多人頭腦中一些原來(lái)的印象與認(rèn)知，可能會(huì)隨之一新。
展覽不僅在學(xué)術(shù)上提出了新概念，如“吳門(mén)前淵”，而且提供了那么多的實(shí)物與史證，在充分展陳著：今天上海地區(qū)的歷史上，書(shū)畫(huà)藝術(shù)曾如何燦若星河、山林豐茂。甚至說(shuō)“一部文人畫(huà)史，可謂半部與上海相關(guān)”。
展覽也不僅僅局限于書(shū)畫(huà)的創(chuàng)作藝術(shù)，還充分展現(xiàn)了書(shū)畫(huà)理論、書(shū)畫(huà)收藏等諸多方面，在今天上海這片土地上，曾如何源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、人文薈萃，占據(jù)重要?dú)v史地位，令人嘆為觀止。
展陳在上博館里、縱橫在歷史天空的，是“一個(gè)與人們慣常認(rèn)知不符的‘上海’”。
這里，就首先涉及一個(gè)最基本的問(wèn)題，即展覽名稱(chēng)里的“上海”二字。
站在展廳入口的展覽名稱(chēng)處，策展人凌利中說(shuō)：這里的“上海”，指今天行政區(qū)劃地域范圍概念的上海。
一入展廳，右手有一幅標(biāo)注翔實(shí)的《上海地區(qū)歷代書(shū)畫(huà)人文示意圖》，從中可見(jiàn)“上海地區(qū)”變遷之一斑。隨著地理上的變化，如“黃浦奪淞”，元明以來(lái)上海城市人文呈現(xiàn)出“因水而進(jìn)”的隨黃浦江東進(jìn)態(tài)勢(shì)：元末，以西南方向的今松江、青浦、嘉定、金山四地為主；明初以降，向東北方向的今黃浦、徐匯、閔行、浦東等地不斷發(fā)展。
在滄海桑田的水地變化與行政區(qū)劃等歷史變遷中，從最初的“上海縣”，到今天的“上海市”，上海的地域范圍與人文概念也不斷在變化。如果按元設(shè)上海縣的地域，最早的“上海”，小而偏。而像后來(lái)的松江，1958年之前屬于江蘇，劃歸上海市只有六十多年。那么，今天我們討論“上海歷史”“上海文化”，包括“上海人”，應(yīng)該按什么來(lái)界定“上海”？
這個(gè)問(wèn)題，涉及的遠(yuǎn)不止這一次展覽。
記者求教史地學(xué)界。譚其驤先生曾在1991年第1期《中國(guó)邊疆史地研究》上發(fā)表《歷史上的中國(guó)和中國(guó)歷代疆域》一文。這是譚先生1981年應(yīng)邀在中國(guó)民族關(guān)系史研究學(xué)術(shù)座談會(huì)上的一篇講話(huà)，比較詳細(xì)地談了他編繪《中國(guó)歷史地圖集》時(shí)，如何確定“中國(guó)”的范圍。他說(shuō)的第一條理由或者說(shuō)原則是：“首先，我們是現(xiàn)代的中國(guó)人，我們不能拿古人心目中的‘中國(guó)’作為中國(guó)的范圍。”
他解釋道：“這還要從‘中國(guó)’兩個(gè)字的意義講起。‘中國(guó)’這兩個(gè)字的含義，本來(lái)不是固定不變的，是隨著時(shí)代的變化而變化的，隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展的。”并且，“自古以來(lái)就是這樣的，后一時(shí)期就不能拿前一個(gè)時(shí)期的‘中國(guó)’為中國(guó)。舉幾個(gè)例子：春秋時(shí)候，黃河中下流的周王朝、晉、鄭、齊、魯、宋、衛(wèi)等，這些國(guó)家他們自認(rèn)為是中國(guó)，他們把秦、楚、吳、越看成夷狄，不是中國(guó)。這就是春秋時(shí)期的所謂‘中國(guó)’。但是這個(gè)概念到秦漢時(shí)候就推翻了，秦漢時(shí)候人所謂‘中國(guó)’，就不再是這樣，他們是把秦楚之地也看作中國(guó)的一部分。這就是后一個(gè)時(shí)期推翻了前一個(gè)時(shí)期的看法……后一代的人把前一代的人的概念否定，不采用前一代人的概念，這是由來(lái)已久，自古而然的，沒(méi)有什么奇怪。”
復(fù)旦大學(xué)歷史地理研究中心教授傅林祥對(duì)記者表示：“上海設(shè)縣后，上海設(shè)市以前，上海縣人即稱(chēng)上海人。設(shè)市以后，市區(qū)的居民自稱(chēng)上海人，應(yīng)該有一個(gè)認(rèn)同過(guò)程。1949年解放上海后，隨著戶(hù)口制度的強(qiáng)化，上海人的標(biāo)簽更加明確，隨著政區(qū)擴(kuò)大而擴(kuò)展。”“今天討論的‘上海歷史’或‘上海人’，一般指的都是今天上海市的范圍，追述源頭的時(shí)候，可以用各個(gè)朝代的某某（縣）人。政區(qū)是在不斷變的，用歷史上的‘華亭’‘上海’也不合適。”
他進(jìn)一步介紹道：“用今天的‘上海市’范圍來(lái)說(shuō)歷史問(wèn)題，有時(shí)候也會(huì)產(chǎn)生問(wèn)題，最典型的就是‘上海之根’。有的說(shuō)松江是上海之根，因?yàn)樘瞥萌A亭縣，是今天上海市境內(nèi)最穩(wěn)定的一個(gè)縣（秦代在今金山區(qū)境設(shè)置的海鹽縣，在西漢后期就遷到了今浙江境內(nèi)），此后才有上海縣、青浦縣、上海市等。另一派說(shuō)黃浦區(qū)老城廂是‘上海之根’，最早稱(chēng)之為‘上海’的村落、上海務(wù)、上海縣治都在這里，后來(lái)與租界一起組成了上海市區(qū)，也有道理。我覺(jué)得兩者可以并存，爭(zhēng)論不出一個(gè)誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)。”至于“談今天上海市境內(nèi)的‘上海人’，或者是談歷史上的上海，為了慎重起見(jiàn)，必要的時(shí)候說(shuō)明一下即可”。
展廳入口那幅《上海地區(qū)歷代書(shū)畫(huà)人文示意圖》上，最西端的，是描摹淀山湖風(fēng)光的元李升《淀湖送別圖》卷。
就是這幅山水，引發(fā)了第二個(gè)話(huà)題。
話(huà)題二
上海哪來(lái)的“山水”？描摹上海風(fēng)景的山水畫(huà)，是真實(shí)的嗎？
在許多人心目中，描摹上海風(fēng)光的山水畫(huà)幾乎是空白的。因?yàn)椋虾Ｄ膩?lái)的“山水”？
在這方面，這次展覽也刷新了不少人的認(rèn)知。
這次畫(huà)展中，呈現(xiàn)了不少關(guān)于上海地區(qū)的山水畫(huà)（包括輔助展陳示意圖）。如，元代李升的《淀湖送別圖》，畫(huà)的是淀山湖山水；張中的《吳淞春水圖》，畫(huà)的是吳淞江水，左上有倪瓚款的詩(shī)句：“吳淞春水綠，搖蕩半江云……”；董其昌的《燕吳八景》其中三景分別畫(huà)的是橫云山小赤壁、松江城南與九峰三泖；姜貞吉的《山靜日長(zhǎng)圖》，畫(huà)的是干山。還有文嘉的《曲水園圖》，畫(huà)了黃浦江畔曲水繞村的閔行馬橋古藤園一帶……漫步展廳，山水巖樹(shù)，不絕于目。針對(duì)此次畫(huà)展，有評(píng)者稱(chēng)：“元代后期上海地區(qū)的實(shí)景畫(huà)也已經(jīng)涌現(xiàn)，彰顯了地域的文化特色。本次展覽中此前未曾呈現(xiàn)的幾件名跡，將此前重點(diǎn)討論的實(shí)景畫(huà)的明中期盛行時(shí)代又向前推進(jìn)。現(xiàn)在看來(lái)，上海地區(qū)也可稱(chēng)為實(shí)景山水畫(huà)的一處源頭之一。”
然而不看說(shuō)明，多半不會(huì)想到，李升《淀湖送別圖》畫(huà)的是淀山湖。
一眼看去，畫(huà)面正中央的是山，周邊山丘樹(shù)木連綿不斷，水只在其中曲折顯露。
這顯然和我們印象中湖面廣闊一覽無(wú)余的淀山湖，頗為不同。
是地貌有過(guò)變化？還是畫(huà)家憑空想象？
記者寫(xiě)“上海兩千年人物考”系列第七篇《楊潛云間志》時(shí)，寫(xiě)過(guò)鄒逸麟先生稱(chēng)“極為珍貴”的，南宋紹熙年間華亭知縣楊潛主編修纂的《云間志》。查閱此志，有一“薛淀湖”條目，寫(xiě)著“在縣西北七十二里，有山居其中”。
薛淀湖，即今天說(shuō)的淀山湖。查《上海市青浦縣志》，第四篇《淀山湖》第一句話(huà)便是：“淀山湖，舊名薛淀湖。”后文還介紹道：“宋代前的圖騰，無(wú)淀山湖之名。南宋紹熙《云間志》始見(jiàn)有薛淀湖的記載。”光緒刊《青浦縣志》也寫(xiě)道：“薛淀湖在縣西，有山居其中。”
還有更多的信息：“淀山，宋時(shí)山在水心。”“山屹立湖中。昔人比之落星浮玉”。
再查《云間志》，有“淀山”條目：“在縣北六十里，在薛淀湖中。”“山形四出如鰲，上建浮圖，下有龍洞，屹立湖中，亦落星浮玉之類(lèi)。”
“上建浮圖”，浮圖即寺院。《云間志》還說(shuō)：“傍有小山，初年，僅兩席許；久之，浸長(zhǎng)。寺僧筑亭其上，榜曰‘明極’。”
細(xì)看《淀湖送別圖》卷，山樹(shù)掩映中，有屋檐露角。
山在水心，落星浮玉，四出如鰲，上有建筑，傍有小山……每一處，都和眼前這幅圖中的景象，對(duì)上了。
如此說(shuō)來(lái)，李升此畫(huà)，倒是實(shí)景？
再往后看，光緒刊《青浦縣志》寫(xiě)道：“……后潮沙淤淀，漸成圍田。元初，湖去山西北已五里余。”
元初，山已不在水心。
而李升此畫(huà)，作于元至正六年（1346年），是元末。
再查，“元末三高士”之一的楊維楨寫(xiě)過(guò)一首《淀山湖》，詩(shī)句寫(xiě)道：“半空樓閣淀山寺，三面篷檣湖口船。蘆葉響時(shí)風(fēng)似雨，浪花平處水如天。沽來(lái)村酒渾無(wú)味，買(mǎi)得鱸魚(yú)不論錢(qián)。明日垂虹橋下過(guò)，與君停棹吊三賢。”詩(shī)的末兩句，被認(rèn)為說(shuō)明“渡湖要有一天的路程，可見(jiàn)宋元時(shí)期湖面當(dāng)更加宏闊。至清代，湖面收縮，比之宋元兩代，不過(guò)十分之三”。
也就是說(shuō)，元末的淀山湖，湖面還是非常宏闊的，渡湖要一天。
所以李升作畫(huà)時(shí)的淀山湖，淀山已不在水心，湖面也相當(dāng)宏闊。
他這幅畫(huà)，更像是在畫(huà)比他早一百多年的，南宋時(shí)期的淀山湖景象。
修于南宋的《云間志》，留下了一首張擴(kuò)的《過(guò)淀山湖》：“昨日過(guò)湖風(fēng)打頭，葦蒲深處泊官舟。近人烏鳥(niǎo)語(yǔ)聲碎，瀕海風(fēng)煙日夜浮。午飯腥咸半鮭菜，客床顛倒一皮裘。平生浪說(shuō)在家好，晚向波濤未肯休。”
《淀湖送別圖》卷的“不寫(xiě)實(shí)”，正反映出中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)的一大不同，及中國(guó)畫(huà)歷史上非常重要的“宋元之變”。
身為上海博物館書(shū)畫(huà)研究部主任的凌利中介紹：相比西方繪畫(huà)如照相機(jī)般的“焦點(diǎn)透視”法，中國(guó)畫(huà)一大特點(diǎn)，是“散點(diǎn)透視法”與“三遠(yuǎn)法”。有解釋稱(chēng)，散點(diǎn)透視，指“在繪畫(huà)視點(diǎn)的組織上并無(wú)集中的明確焦點(diǎn)，而是采用所謂‘步移景易’的分散視點(diǎn)群，將其分散到畫(huà)面的各個(gè)部分。散點(diǎn)透視法多用于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，尤其是手卷的創(chuàng)作中，雖然從一點(diǎn)上看全幅不符合透視法原則，但隨著手卷的徐徐展開(kāi)，每部分畫(huà)面都是平視的效果，便于展現(xiàn)作品的整體和細(xì)部”。三遠(yuǎn)，即一幅畫(huà)可以有好幾種不同的透視角度，表現(xiàn)景物的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”。他說(shuō)：中國(guó)畫(huà)自古以來(lái)就一直以“寫(xiě)意”為主流，這與“技近乎道”的理念有關(guān)。到了宋元，文人畫(huà)的興起，從蘇東坡到趙孟頫，再到元四家等，讓“寫(xiě)意”進(jìn)一步凸顯。“吳帶當(dāng)風(fēng)”的線(xiàn)條，更多還是形狀描摹上的神技，還是在形容“形”的一種“畫(huà)”，而“淀湖山石”里的線(xiàn)條，則和所有文人畫(huà)里的線(xiàn)條一樣，更加成為了一種“寫(xiě)”，成為文人畫(huà)家抒發(fā)個(gè)人心意與主體意識(shí)的體現(xiàn)。
宋元之變，讓中國(guó)畫(huà)非常獨(dú)特的“線(xiàn)條”，從結(jié)構(gòu)性功能變?yōu)楸磉_(dá)“人”。
凌利中笑道：“其實(shí)，中西方繪畫(huà)都有從最初描摹自然，到回歸人自身，抒發(fā)人本身內(nèi)在的這樣一種發(fā)展軌跡，或者說(shuō)藝術(shù)規(guī)律。趙孟頫的《吳興清遠(yuǎn)圖》卷、黃公望的《富春山居圖》卷等亦然。”
這反映著藝術(shù)的本質(zhì)。
而在“技近乎道”的中國(guó)，在唐之后的宋元，有許多跡象反映出李升這幅畫(huà)所處的時(shí)代氛圍。如，蘇東坡在書(shū)法上的那句名言，“我書(shū)意造本無(wú)法”。如，被認(rèn)為“以技入道”的趙孟頫，從畫(huà)者的“固定觀察視角”跳了出來(lái)，“把不同時(shí)間不同視角的畫(huà)面，按自己的意愿，拼貼在同一個(gè)畫(huà)面中”，用《鵲華秋色圖》卷，像西方塞尚的《鄰近圣維克多山小路》一樣，“重新定義了觀看的方式”，“改變的是整個(gè)觀察的方式”。又如，從唐詩(shī)，到宋詞，對(duì)格律嚴(yán)整的打破，與其中反映的美學(xué)、心理上的求變。
如果說(shuō)中西方繪畫(huà)從描摹自然到回歸人本身，反映著藝術(shù)的本質(zhì)，那么中國(guó)畫(huà)的“宋元之變”，乃至中國(guó)審美心理與中國(guó)文化的“宋元之變”，或許反映著“人的本質(zhì)”。
看山不是山，看山還是山。看淀山湖不是淀山湖，看淀山湖還是淀山湖。
只是，有時(shí)差別著實(shí)太大。山石已不是山石，而是畫(huà)家胸中塊壘。就如展廳中，有一幅關(guān)于松江“九峰三泖”的，令人過(guò)目難忘。
您會(huì)遇見(jiàn)嗎？
話(huà)題三
梳理中國(guó)美術(shù)史一段百年模糊地帶，能看到什么
元末文人與松江山水的相遇，在江南文化史與中國(guó)文人畫(huà)史，都占據(jù)著重要一頁(yè)。
凌利中表示：“中國(guó)美術(shù)史上的模糊地帶，或曰空白，不多了。此次畫(huà)展梳理填補(bǔ)的從元末明初至沈周‘吳門(mén)畫(huà)派’這百余年間的一段文人畫(huà)史，是其中之一。”
“吳門(mén)畫(huà)派”，一般認(rèn)為興于沈周，成于文徵明。董其昌在《題杜瓊南村別墅圖》冊(cè)跋文，最早提出了這四個(gè)字，與此同時(shí)也提出了另一個(gè)詞——“岷源”。他寫(xiě)道：“沈恒吉學(xué)畫(huà)于杜東原（即杜瓊），石田（即沈周）先生之畫(huà)傳于恒吉，東原已接陶南村（宗儀），此吳門(mén)畫(huà)派之岷源也。”
這說(shuō)的是，沈周的畫(huà)“傳于”父親沈恒（字恒吉），沈恒學(xué)畫(huà)于杜瓊，而杜瓊上接陶宗儀。
就在董其昌題跋的《南村別墅圖》冊(cè)上，杜瓊題文稱(chēng)：“余少游南村先生之門(mén)，清風(fēng)高致，領(lǐng)略最深。”南村先生即陶宗儀，他長(zhǎng)期居住在松江泗涇南村，著作名稱(chēng)為《南村輟耕錄》。今天泗涇古鎮(zhèn)老街上，有一家兼具功能與美感的新概念文化書(shū)店，便取名叫“南村映雪”。
以董其昌稱(chēng)為“岷源”的陶宗儀為代表，凌利中在此次特展，首次提出了“吳門(mén)前淵”的概念。
他在一次采訪(fǎng)中介紹過(guò)：“在明清畫(huà)史論著以及近現(xiàn)代的畫(huà)史研究中，一般將‘吳門(mén)先驅(qū)’定義為在輩分上年長(zhǎng)‘吳門(mén)畫(huà)派’開(kāi)創(chuàng)者——沈周一至二代的明初藝術(shù)家，以杜瓊、劉玨、沈貞等為代表；若再前溯至元末，即既繼承元四家正脈又影響吳門(mén)先驅(qū)的，我認(rèn)為可稱(chēng)之為‘吳門(mén)前淵’，以松江陶宗儀為代表。借此次策展之際，我梳理并增考對(duì)以沈周為主的明四家產(chǎn)生影響，尤其是那些為畫(huà)史忽略甚至幾近淹沒(méi)的上海‘前淵’、‘先驅(qū)’人物，如吳門(mén)前淵人物張中、溫日觀、鄒復(fù)雷、陶宗儀，吳門(mén)先驅(qū)金鉉、馬愈等。這一學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和他們的相關(guān)作品在此次展覽中都有所呈現(xiàn)。”
如張中的《芙蓉鴛鴦圖》軸、馬愈的《畿甸觀風(fēng)圖》卷、金鉉的《漁舟唱晚圖》頁(yè)等。又如，董其昌的《題杜瓊南村別墅圖》冊(cè)。
展廳中，還有一幅“吳門(mén)畫(huà)派”重要畫(huà)家、文徵明之子文嘉的名作《曲水園圖》卷，畫(huà)的是董其昌族叔伯董宜陽(yáng)在黃浦江畔的居住地曲水園。凌利中介紹說(shuō)，這就是今天閔行區(qū)臨滄路上的古藤園，曲水園圖卷上，“樹(shù)比石高”，可見(jiàn)文嘉畫(huà)的是坡不是山。
記者查見(jiàn)2003年有一篇媒體報(bào)道顯示：“古紫藤系明代嘉靖年間本地詩(shī)人董宜陽(yáng)手植，故定名為‘宜陽(yáng)古藤’。為保護(hù)這株約有500年歷史、上海最古老的紫藤，1992年，閔行區(qū)人民政府和當(dāng)時(shí)的上海市園林局撥專(zhuān)款拆除民房、遷移居民，辟建了2000多平方米的紫藤綠地。1999年，以古紫藤為主景，在各景點(diǎn)前共分植了100多株造型各異的名品紫藤，并建造了望海亭、紫云軒、復(fù)廊等仿古建筑，各自成景；還將區(qū)內(nèi)外的文物古跡如清代乾隆年間的‘積翠’、‘節(jié)孝’兩座石牌坊、宋代的青石八棱井欄、民國(guó)的‘崇得橋’等陸續(xù)遷入。為建造這座古藤園，總耗資800萬(wàn)元。”
今天上博特展里的這幅畫(huà)，實(shí)際上和展廳里的許多作品一樣，是今天的上海地區(qū)在相當(dāng)長(zhǎng)久的歷史歲月里，從文人，到文化，與蘇錫常、長(zhǎng)三角、江南多地乃至中國(guó)諸多地區(qū)，頻頻互動(dòng)往來(lái)的史跡見(jiàn)證。
“超過(guò)70%的作品是首次展出”的上博“萬(wàn)年長(zhǎng)春”特展，實(shí)質(zhì)上是從書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品的視角，對(duì)“上海不是一個(gè)小漁村”的一次重要梳理與實(shí)物印證。記者兩年來(lái)采寫(xiě)“上海兩千年人物考”系列文章的不少感受，在展廳中一次次得到共鳴。
最近一篇《趙孟僩與趙孟頫》寫(xiě)到“元四家”吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、黃公望，曾齊集位于今上海市松江區(qū)松樂(lè)路一小區(qū)的古樟樹(shù)下，連日尋找趙孟頫往事并題詞作畫(huà)等事跡，也正體現(xiàn)著此次特展所聚焦的，元末明初這百余年間，今天上海地區(qū)的松江等地，在相當(dāng)程度上成為了江南文化主題下的往來(lái)密集之地，甚至是某種意義上的核心地區(qū)之一，而不僅僅似乎只是在印象中江南文化區(qū)域里“帶到的一角”。
正如黃公望的《富春山居圖》卷，卷末跋文所寫(xiě)的“云間夏氏知止堂”，其實(shí)是在松江——
“上海文化”，深谷闊野、豐贍厚積的上海歷史文脈，還有多少正待刷新的認(rèn)知、隱秘待露的燦爛？
