書法是最具中國特色的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，被公認為國粹。它有法又無法，有形又無跡，有意又無意，給人以美感和享受、陶冶和提升。王羲之的行書、張旭的草書、顏真卿的楷書等，都在或動或靜、或輕或重的千變?nèi)f化中創(chuàng)造大境界。
當今社會，學(xué)習(xí)書法蔚然成風(fēng)。不過，值得關(guān)注的是，大眾口中“書法”“書法家”“書法經(jīng)典”一類詞匯或表述，幾乎停留在口耳相傳、習(xí)慣性表達的層面上，尚未經(jīng)過現(xiàn)代人文學(xué)術(shù)的嚴格檢驗和定義，也成為普通人進入書法藝術(shù)道路上繞不開的話題。
陳碩，山東大學(xué)文學(xué)院教師、教育部人文社科重點研究基地文藝美學(xué)研究中心助理研究員，浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院博士，2018-2019學(xué)年布朗大學(xué)藝術(shù)與建筑史系訪問研究員。針對上述疑問，陳碩做客波士頓清華校友會舉辦的TAB Talks，并作出精彩闡釋——
欣賞書法：
先要建立評價尺度與審美標準
有個故事：“歐陽詢嘗行，見古碑，晉索靖所書。駐馬觀之，良久而去。數(shù)百步復(fù)返，下馬佇立，及疲，乃布裘坐觀，因宿其旁，三日方去。”大意是，以歐陽詢的水平去欣賞索靖的作品，也得花費不短的時間“消化”。由此可見，書法欣賞水平的提高肯定不是一蹴而就的。
這其中存在一個邏輯的悖論：沒有人能在只見過一件書法作品的情況下，對其進行準確的欣賞與鑒別。所以，想要有效欣賞、準確鑒別一件作品，需要全盤了解歷史上的主要書跡及相關(guān)知識。從這個角度出發(fā)，“多”和“一”之間，彼此被循環(huán)論證了。
在腦海中積累了一定數(shù)量書法圖像與知識后，可以選擇用“匹配”的邏輯欣賞書法，即把一個具體的對象，放在幾把不同“尺子”的刻度上加以界定。這些“尺子”有字體(楷、行、草、隸、篆)、風(fēng)格(如楷書中的魏碑、唐楷、小楷，唐楷又可以分出歐、褚、虞、薛、顏、柳等)、技術(shù)(用筆技巧、章法技巧、墨色技巧、文本與風(fēng)格的協(xié)調(diào)技巧等)、氣息(近于古今書跡的哪一類，高雅、低俗、清新等)等。每一把“尺子”都基于從龐大經(jīng)典作品凝結(jié)出的知識脈絡(luò)，當欣賞者的所見、所知越多，“尺子”建立的標準體系就會越客觀、有效?！捌ヅ洹睂τ诖蠖鄶?shù)書法作品來說，具有可操作性，其實質(zhì)近于“拿一件作品來與數(shù)量龐大的古代書跡比較”。
此外，書法有一個十分顯著的特點，廣義上的“古代傳統(tǒng)”幾乎是后世書法的唯一來源。關(guān)于“傳統(tǒng)”的成分，有形者是人物、作品、文字、工具等，無形者是歷史觀、審美、氣息、價值判斷等?？梢赃@么理解，“傳統(tǒng)”就是“尺子”刻度的來源。它一方面提供了主要的范本、技術(shù)、歷史知識，另一方面提供了主要的評價尺度和審美標準。只要學(xué)習(xí)或者欣賞書法，必然會同異常復(fù)雜、龐大的“傳統(tǒng)”發(fā)生聯(lián)系。需要注意的是，“傳統(tǒng)”本身有發(fā)展和建構(gòu)的過程，王羲之便不是天然的“書圣”。例如，在南朝時期，陶弘景說：“比世皆高尚子敬，子敬、元常繼以齊名，貴斯式略，海內(nèi)非惟不復(fù)知有元常，于逸少亦然?！薄白泳础北闶峭醌I之。由此可見，當時王羲之的社會認可度遠遠比不上自己的兒子。其實，王羲之去世之后，曾一度被世人遺忘，其歷史地位的最終確立，有賴于梁武帝蕭衍和唐太宗李世民等人的大力推舉。
作品怎樣才能成為經(jīng)典
不過，在“傳統(tǒng)”中居于主體的還是一些在技術(shù)、風(fēng)格、審美等方面有代表性甚至偉大成就的經(jīng)典之作，我們今天熟知的古代書法作品大都在其中。那么，什么樣的作品可以稱之為經(jīng)典？
可以以清中期為界，分為兩個階段。前一階段中的經(jīng)典，主要是名家之作(至少是可以附會到名家的作品)，特別是王羲之成為“書圣”之后，歷史上形成了以王羲之為中心的名家譜系，包括我們熟悉的大部分名家。在清代中期，發(fā)生了從帖到碑的轉(zhuǎn)向，興起了一股叫“碑學(xué)”的潮流。其本身很復(fù)雜，難以一兩句話講清楚，但簡單來說，“碑學(xué)”有著重視新見材料、重視非名家書跡、重視開發(fā)與古典名家有別的非精英趣味。此后，進入“經(jīng)典”范疇的作品便復(fù)雜得多了，包括各式各樣的南北朝碑刻摩崖、敦煌文書等。這便意味著，以往被奉為至高典范的王羲之《蘭亭序》，漸漸被《始平公造像記》這樣一些生拙雄渾的非名家銘刻所代替。
一個值得關(guān)注的例子是，原石存于洛陽龍門石窟的《鄭長猷造像記》，里面一些字竟然出現(xiàn)了“缺胳膊少腿”的情況。目前比較通行的解釋，是由于刻工不識字而造成的“烏龍”。但在這樣一些來源復(fù)雜、面目參差、水準有別的書跡進入“書法”甚至“經(jīng)典”的范圍后，也造成了消解“經(jīng)典”邊界的危險。所以，清代中后期以來，“碑帖融合”一類主張應(yīng)時而出。許多作者努力保留這些書跡的某些優(yōu)點，加以“雅化”，與既有的經(jīng)典名家系統(tǒng)相融合。當然，這其實是一個迄今仍在持續(xù)的過程。
不是寫得好不好的問題，
而是文化問題
既然有些作品是素人之書，文化附加值比較低，那為什么還會被納入“經(jīng)典”呢？其實，建構(gòu)名家系統(tǒng)與解構(gòu)名家系統(tǒng)的，是一批人。
書法有著非常復(fù)雜的文化基因，在識字率與教育普及程度有限的古代中國，書法因直接由書寫漢字發(fā)展而來，在一開始便與識字者、擁有文化與教育資本者有極大的交集。也就是說，當時能和書法“沾上邊”的，基本都是文化精英。而且，他們不把所有寫得好看的字都叫作“書法”，更不把任何寫字好看的人都認作“書法家”。歷數(shù)自倉頡、史籀，到李斯、蔡邕、“二王”以來的名家，都是兼有政治家、學(xué)者、詩人、士人領(lǐng)袖等多重身份的文化精英。而那些字寫得好但文化程度低、社會地位低的人，在古代往往被稱為“書手”等。換言之，在古代歷史中的大部分時期，沒有現(xiàn)代意義上的“職業(yè)書法家”。
正是這種“精英底色”，讓書法藝術(shù)自始至終與中國傳統(tǒng)文化關(guān)聯(lián)密切，在文人士大夫的日常生活中占有重要地位，且沒有走上過度裝飾化、簡化與極端化路線。書法史上的許多問題，其實不是寫得好不好的問題，而是文化的問題。
這種歷史脈絡(luò)發(fā)生重大的轉(zhuǎn)變，一是清代的“碑學(xué)”潮流，二是二十世紀后期專業(yè)化書法教育的興起。前者使很多文化不足的作者、作品進入了“傳統(tǒng)”和“經(jīng)典”；后者使作為“文人之藝”且需要長期熏染、嵌入日常生活的書法，變成了在高校體制中可以通過數(shù)年教育迅速培養(yǎng)的專業(yè)?？陀^地說，這一趨勢是不可避免的。
古人在日復(fù)一日的高頻率日常書寫中，讓書法保持了相當程度的技術(shù)門檻，而若干偉大的藝術(shù)家又為之作出了原創(chuàng)性的貢獻。
書法的字體、風(fēng)格與功能有關(guān)。在很多歷史情況下，選擇什么字體、風(fēng)格、技術(shù)，藝術(shù)方面的考慮可能是其次的，重要的是考慮環(huán)境與場合的實際需求。比如顏真卿的楷書筆畫起收和轉(zhuǎn)折處銳利的凸起，在他的行草書中難得一見，原因便是兩種字體往往有各自的功能。
書法的技術(shù)與其工具、媒材直接相關(guān)。我們使用的生宣紙、羊毫筆是明清以來才漸成主流的，大部分歷史時期主要是熟而滑的紙、硬毫筆。從書寫材質(zhì)看，金屬、石、竹木、絹帛、熟紙、生紙，會對書寫的技術(shù)帶來明顯的影響?！短m亭序》中的一些筆畫，使用羊毫筆、生宣紙的話，幾乎無法呈現(xiàn)，要用筆鋒銳利的毛筆和沒有任何吸水功能的紙張才能寫就。
書法的技術(shù)也是不斷發(fā)展變化的。元代趙孟頫《定武蘭亭跋》：“蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易。”但書寫者使用的技術(shù)，會受到很多因素的影響，如所處時代的字體發(fā)展階段，審美時尚與技術(shù)時尚，紙筆形態(tài)，坐姿與執(zhí)筆方式(包括家具的因素)，范本的形態(tài)(墨跡、鉤本、拓本)……因而，“用筆千古不易”并不是歷史事實。此外，學(xué)習(xí)技術(shù)的過程中，兼有復(fù)原與創(chuàng)造。在臨摹古代范本時，我們不得不用主觀的書寫技術(shù)去模擬因各種客觀因素造成的筆畫形態(tài)。如果是臨摹刻工不佳、風(fēng)化嚴重的碑刻，則是用自己掌握的技術(shù)填充視覺形象。書法家陸維釗曾提過：“寫碑要有想象力?！彼?，在書法領(lǐng)域，似乎很難存在原汁原味的“千年老湯”。
