黃科安 福建師范大學文學院二級教授、博士生導師
被譽為宋元南戲“活化石”的泉州梨園戲，在共和國成立后曾數度進京獻演，均獲得極大的成功和聲譽。其實，這個古老的劇種曾經走到戲班散棚、藝人回鄉的末途，是新中國的“戲改”政策，讓它絕處逢生，并從此走出一條具有自身特色的文化傳承與發展之路。
守正方能創新
梨園戲能夠獨步于當今戲曲舞臺，就在于它的“唯一性”。它不僅在劇目上傳承了宋元南戲，而且還形成了一套獨特的虛擬化、程式化表演模式。舞臺設置簡樸，一桌二椅，深黑的天幕，四周以虛擬的欄桿界定演員有限的表演空間，傳統的壓腳鼓，配以南音的樂器，再加上演員服飾的本色扮相，讓那個方丈舞臺彌漫著一種古典的意蘊和古雅的格調。
梨園戲傳統劇目《劉智遠·逼父歸家》劇照
梨園戲素來有嚴格規范的“十八步科母”。以“手”姿為例，就有“拱手”“舉手”“分手”“指手”“采手”“提手”“云手”之分。在具體表演中，旦角袖口短，雙手袒露在外邊，擅長創造出以各種動植物名稱命名的“手”姿，諸如“蘭花手”“姜母手”“鷹爪手”“毛蟹手”“觀音手”等。在人物造型上，梨園戲也曾跟風模仿“宮裝”。這種裝扮雖看上去華麗、漂亮、光鮮，可缺少一份獨有的底層百姓的泥土味。新世紀以來，梨園戲劇團加大“回歸傳統”的舉措，經典劇目《陳三五娘》中黃五娘和益春兩個角色造型，重新還原為傳統民間的素衫裙與背心胸巾。這些劇種個性的本真回歸，很值得贊賞與肯定。
梨園戲多為“文戲”，整體風格比較精致、典雅、優美。但在整理和改編傳統劇目過程中，也發現有例外的現象。如《朱弁》，是經老藝人蔡尤本、劉鑒司口述搶救下來的傳統劇目，尚留十一出，但劇情脫節嚴重，枝節蕪蔓。新文藝工作者林任生改編時，拋棄原本“家國”并重的雙主線，而以朱弁使金16年的故事為主線，凸顯其忠貞堅毅的愛國情懷，格調偏悲壯。新世紀以后，著名編劇家王仁杰對林氏整理本進行一些新思考，認為該劇目雖能正面描寫宋、金之間的民族矛盾，但卻不敢充分描寫“兒女家庭私情”，甚為可惜。2021年，他推出新改編的《冷山記》，側重從“兒女情長”切入，以反映“民族大義”主旨。該劇目增添“裁衣”一出，表現朱妻為婆婆祝壽而縫襖，刻畫她的賢惠與善良。初看時，該出似乎與雪花公主無關，但實際有了這一層鋪墊，才能極盡表現朱弁與雪花公主對外雖以夫妻相稱，但對內只能以兄妹相待的另類愛情。至于“公主別”這一場，雪花公主趕往長亭，兩人灑淚別離。雪花公主對朱弁的愛，真誠、純潔而又無私。這種犧牲自我而無功利性的愛情，無論在古代還是今天，都令人感佩。為了充分詮釋男女主人公的情感高潮，在此處安插了兩支南音名曲——《心肝跋碎》和《舉起金杯》，從而將劇場氣氛帶到了巔峰，盡顯梨園戲文戲的獨特魅力。
“搶修”殘缺劇目
20世紀五六十年代，梨園劇團經搶救整理下來的傳統劇目多達70多種，號稱全本戲有46種，但實際上有很多缺失狀況。在這些全本戲中，以《陳三五娘》《蘇英》保存最全，分別是二十二出和二十七出。《陳三五娘》需要三個晚上才能演完。這一情形并不符合現代人的生活節奏和實際需求，因而劇團經過多次修改和刪減，1954年參加華東區戲曲會演時，僅剩九出。《蘇英》劇目初排時也是需要三個晚上，后來劇團覺得該戲蕪雜，索性擱置下來。1981年，該劇目才由編劇莊長江壓縮為上下集、每集各七出后搬上舞臺。因而，從這個意義上說，即使是較全的口述本，梨園戲也是在走一條刪繁就簡之路。
梨園戲傳統劇目《陳三五娘·大悶》劇照
梨園戲劇團真正需要面對的是遺存下來的傳統劇目大量“殘缺”問題。而在這方面，劇團累積了不少經驗與教訓。如宋元南戲遺存《朱文太平錢》，該劇在明代就以為失傳，不承想在清代的一本記賬簿上發現了遺存的三出劇本。林任生整理時，對人物身份和故事細節作出一些刪改，擾動了該劇目的原生狀態，結果干擾和誤導當時一些專家的研究論斷。改革開放后，劇團意識到這一問題，重新恢復該劇的原貌，并晉京演出，得到相關專家的充分肯定。可見，梨園戲只有秉持“修舊如舊”的傳承理念，才能讓傳統劇目重新煥發迷人的光彩。
新世紀以來，劇團上下對保護好這份“宋元南戲”的“殘本”遺產，有了更深入、更真切的認識。傳統劇目《劉智遠》《王十朋》屬于南戲“荊、劉、拜、殺”四大劇目之一，其價值不言而喻。《王十朋》雖有口述劇目，但并不完整，其中孫汝權篡改書信、錢玉蓮被逼改嫁均出現缺失。劇團在搶救復排時，曾向昆曲《荊釵記》取經，利用其內容與模式改編該劇，結果演出后并未得到認可，大家為此感覺壓力甚大。后來經過商量，大家認為還是應該堅持本劇種特色，采取分階段排演，并先以“折子戲專場”對外公演，待獲得觀眾認可后，再一折折地串并起來。
同時，新一代藝人在繼承前輩的基礎上，又有所推進、有所發展。他們不僅對情節拖沓、內容糟粕進行刪減，而且讓整出戲在節奏把控上日臻完善。比如《劉智遠》中，讓人印象頗深的是最后一出劉智遠踢門進入與李三娘相見的情節。大家都認為不好，有悖現代人的舞臺審美習慣，提出劉智遠的“踢門相見”改為李三娘“主動開門”，來個“出門月下相見”，并在傳統曲牌【萬年歡】的襯托渲染下，讓兩位歷經滄桑的夫妻緩緩地、深情地相見，把16年的夫妻離別濃縮在這幾分鐘的舒緩表演當中，讓觀眾充分感受男女主人公的悲歡離合，同時也發揚了梨園戲文雅纏綿、緩歌曼舞的藝術傳統。而這一神來之筆，不僅創造性解決了該劇目中間缺失的內容問題，也讓故事前后兩部分有機銜接起來，進而將梨園戲的“文戲”特色發揮到淋漓盡致。
抓住傳承主線
中國戲曲的演出雖有全本戲與折子戲之別，但就梨園戲來說，由于各種因素，真正意義上的全本戲是不存在的。以經典劇目《陳三五娘》為例，從明清時代的五十出，到民國時期的二十二出，再到1950年代華東會演的九出，這已然不是真正意義上的全本戲了。可以說，經典劇目在傳承過程中出現流失現象，幾乎是不可避免的現象。所謂的“全本戲”，只是人們理想中的形態，很多劇目的搬演，其實屬于廣義上的“多折戲”而已。因此，梨園戲劇團提出“恢復百出傳統折子戲”的長期保護傳承計劃，不能不說這是頗有遠見的舉措。
梨園戲《朱文》古抄本封面
本文圖片作者提供
在梨園戲迷心目中，最為經典的一出折子戲是《陳三五娘》中的《大悶》。這是一出旦角出演的獨角戲，要一人在舞臺表演黃五娘思夫的內心狀態，時間長達四五十時分鐘。梨園戲中一些特定的表演程式，如眾所皆知的梨園科步——“落科”就出現在這出戲中。
現任梨園戲劇團團長、兩度獲得全國戲劇“梅花獎”的曾靜萍，是改革開放后加入劇團的新一代演員。她稱，《大悶》這出戲曾是他們這代人向往的“神奇的傳說”。遺憾的是，梨園戲劇團成立后，這出戲已無老藝人能夠傳授。
然而，機會卻在2000年突然降臨。高甲戲知名藝術家蔡秀英在與曾靜萍相識后，主動表示愿意教授這出折子戲。原來蔡秀英早年曾學藝于梨園戲班，后來才轉行去高甲戲劇團，這段舊聞一直不為外界所知。于是，曾靜萍在老藝人的傳授下，用了整整一個夏天才學完。戲雖學完，但她表演起來還是覺得難度甚大，不是“快”就是“過”，曾有一度失去信心。后來，隨著人生閱歷、演藝經驗的累積，她才真正走進了女主人公的內心世界，當演員與扮演的“角色”毫無間隔地融為一體時，其演技就進入出神入化的境界。近十幾年來，曾靜萍帶著《大悶》這出戲，不僅到過上海、北京演出，而且還走出國門，到日本、韓國、法國、意大利等國巡演，讓更多的觀眾領略這出折子戲獨特神奇的藝術魅力。
今天，梨園戲劇團不盲目追求時髦，而以正確的態度對待宋元南戲的歷史遺存。他們對傳統劇目的熱愛，比以往任何時候都來得真誠和迫切，也更有一份來自內心的文化自信。他們的心愿是，不僅要讓梨園戲這個戲曲“活化石”活下來，而且要讓它活起來！
《光明日報》（ 2021年11月14日?12版）
[ 責編：李方舟]關鍵詞： 泉州梨園戲
