作者：劉士林，系上海交通大學城市科學研究院院長、教授
2021年5月至7月，由故宮博物院和蘇州吳中博物館合作舉辦的“下江南——故宮博物院藏乾隆時期文物展”在吳中博物館展出。展覽精選故宮博物院所藏與乾隆皇帝密切相關的宮廷文物116件（套），其中包括與蘇州息息相關的宮廷文物60余件，不僅展現了清代蘇州織造的絲染織繡、玉雕、漆器等獨特工藝，也承載著乾隆六巡江南的文化記憶。
乾隆行書《仿文徵明前后赤壁賦卷》（局部）??故宮博物院藏
乾隆六下江南，是被后世津津樂道的一段歷史，今天仍被人不斷言說。乾隆為何屢下江南？在政治經濟的原因之外，他對江南自然美景、市井生活和精美藝術的喜愛，也是重要原因，從中可以窺見一代帝王對江南詩性文化的向往與追尋。
1784年，農歷四月間，乾隆南巡至京杭大運河最南端的杭州，這是他第六次、也是最后一次南巡。大概乾隆本人也意識到今后不會再來了，于是在杭城頒發了著名的《御制南巡記》，對他漫長的帝王生涯作了一個總體評價：“臨御五十年，凡舉二大事，一曰西師，二曰南巡。”“西師”是指1755至1757年間兩次進軍伊犁，最終平定了準噶爾叛亂，解除了邊陲大患?！澳涎病敝傅木褪撬簧陆?，和睦地方勢力，撫慰民心，使江南地區成為康乾盛世最強有力的支撐。這兩方面，一個是“武功”，一個是“文治”，中國帝王的最高理想，在乾隆這里都基本實現。這是他在杭州躊躇滿志地發表《御制南巡記》的深層次原因。
青玉交龍紐“古稀天子之寶”故宮博物院藏
關于乾隆是不是每次南巡都到了杭州，至今學界的意見并不一致，但每次必至蘇州是確定無疑的。盡管曾經輝煌的文治武功逐漸淹沒在歷史長河中，但這位傳奇帝王并未完全退出江湖。乾隆六下江南不僅是歷史，也是一種持續被建構的文化場景。沿著乾隆曾駐足的碼頭、居停的建筑、題寫的碑銘等印記，各種觀點、見解、理論、文本等不斷被翻新和“再生產”出來，可知乾隆六下江南的歷史并沒有因為帝王生涯乃至滿清王朝的結束而終結。大約240年后，2021年，由蘇州吳中博物館與故宮博物院首次合作舉辦的“下江南——故宮博物院藏乾隆時期文物展”，精選了故宮博物院與乾隆關系密切的宮廷文物116件（套）。這些文物的故地重游，就是對這一宏大歷史敘述的“接著講”。盡管不是君主御駕親臨，也不是沿著大運河一段一段地走，但所謂“睹物思人”，通過緙絲彩云金龍紋男夾朝袍、青玉交龍紐“御書房寶”、乾隆款脫胎朱漆菊瓣式盤等，人們不僅可以重溫帝王南巡時的歷史場景，還可尋覓姑蘇城與紫禁城之間的文化因緣。
明黃色緙絲彩云金龍紋男夾朝袍故宮博物院藏
“只有人，才審美”
在討論中國士大夫的生命美學原理時，我曾提出“廟堂之外有自由”的命題，認為古代士大夫的自由與否，與他們卷入現實政治的深淺是成反比的。中國士大夫的自由不是在他們紅得發紫的官場上，而往往是在他們告老還鄉以后，遠離了朝廷的爭斗與風浪，才有可能過一種與自己的意愿不相違的生活。對于古代帝王而言，這個規律同樣存在。受傳統文化的影響，士大夫的出路主要是回歸自然、游于藝及逃于禪。江南和江南文化，既有美麗的自然景觀，體現著中國古代藝術的美學意境，也有“南朝四百八十寺”的暮鼓晨鐘,成為歷代帝王在疲于征戰和治理、需要休息和獲得精神慰藉時的首選。
文徵明《雪景山水軸》。故宮博物院藏
關于這一點，可通過比較乾隆與康熙來了解。康熙一生曾六下江南，有人甚至認為乾隆的南巡是在有意效仿祖父。但兩人也有差別。如果說，康熙南巡主要是為了治理河務、整頓吏治、了解經濟生產情況、尋找發現可用之才等“實用”目的，那么，乾隆南巡盡管也有這些基本訴求，但還包含了更多更豐富的內容，最核心的是一種對江南自然美景、市井生活和精美藝術的歡喜和向往。也就是說，盡管南巡都有政治目的，但乾隆的現實功利至少不那么直接和赤裸裸。由于這個原因，我們可以說乾隆比康熙更能理解和感受江南的美，乾隆的江南也是一個更加完整、更接近“江南本質”的江南。在某種意義上，這是由兩人對江南在認知和需要上的不同所決定的。
“東南財賦地，江左人文藪?！边@是康熙寫給江南官吏的詩句。詩為心聲，暴露出康熙心目中的江南的真實存在。正如馬克思說“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于衷”，康熙重視江南，主要是因為江南地區豐厚的物質財富與人力資源，而不是青山綠水、詩詞歌賦、市井煙火等特色和細節。
白玉螭紐“事理通達”“心平氣和”“學詩堂”組印?故宮博物院藏
我認為，由于功利的目的，康熙的南巡沒有觸及江南的本質。
這是因為：第一，“財賦”不是江南獨有的特色，“天府之國”巴蜀同樣是帝國的“財賦地”。第二，“文人”也不算是江南地區的特產，中原、豫章等地同樣“人杰地靈”。江南之所以備受人們喜愛，表面上看，一是與經濟落后的地區相比，江南多了魚稻絲綢等生活消費品；二是與經濟發達、文化滯后的地區相比，江南多出了倉廩充實后的崇文重教氛圍。但從本質上看，江南文化真正的“詩眼”在于，它有一種超越了實踐理性和實用主義、代表著生命最高理想的審美自由和藝術超越精神。以墨家為代表的實用主義和以儒家為代表的實踐理性，是中原文化的精神核心，前者首要解決的問題是“有沒有飯吃”，即“一夫不耕，或受之饑；一女不織，或受之寒”；后者關心的頭等大事則是“驅而之善”，即吃飽喝足后的“教化”問題，但對“如何活得更有價值和意義”這個人生根本問題，特別是如何“通過藝術走向自由”和“通過審美獲得愉快”這個美學問題，這兩家基本上沒有接觸到。在我國區域文化中，這個問題恰是由江南文化提出，并且是通過江南地區的生產生活實踐找到答案的。這也是我們說“江南文化是詩性文化”的根源。
在某種意義上，康熙的問題和缺憾，在乾隆這里得到了一定程度的彌補。作為帝國最高的統治者，乾隆南巡自然少不了“政治”和“經濟”考慮，但與康熙不同，乾隆并沒有因此而摒棄了對江南繪畫、書法、音律、園林、美食等的喜愛和關注。“觀風問俗式舊典，湖光嵐色資新探”（《江南意》），這是乾隆下江南時在蘇州寫下的兩句詩。每到江南，他就好像從帝王變成了詩人藝術家。他到處駐足欣賞自然風光，大量題詩、寫字，有些并不是“為賦新詞強說愁”，而是有一種真實情感和靈感出入其中。以蘇州為例，如《過寶帶橋有詠》：“金閶清曉放舟行，寶帶春風波漾輕?？孜迨资栊?，漲痕猶見與橋平”；如《題文園獅子林十六景·獅子林》：“倪氏獅林存茂苑，傳真小筑御湖濱。既成一矣因成二，了是合兮不是分。愛此原看鷗命侶，勝他還有鹿游群。水稱武列山雄塞，宜著溪園濟以文”；如《唐寅桃花庵圖》：“吳中愛看吳人畫，況是吳人畫最高。世上只期為散木，庵前疑復綻新桃。松風寒處安茶銚，石凍春深試酒槽。七字志懷頗見道，寧云溪壑興堪陶?！币皇自佁K州名橋，一首詠蘇州園林，一首詠唐寅的畫，都有詩人的興寄和審美創新，既流淌出他對江南文化的真實喜愛和沉醉，也釋放了他在帝王面具下被壓抑的感性心理和審美人格。
比較而言，康熙盡管高度重視漢民族文化，但只是完成了從北方草原文化向中原實用理性的轉變，所以即使來到美麗的江南，他最關心的仍是作為國家統治基礎的“財賦”及可堪大用的“人才”。與之相比，乾隆可謂更懂得和更能欣賞江南的美，他在江南除了關心祖父關心的東西，還希望在代表著中華民族美學精神的江南詩性文化中尋找到心靈解放和精神自由。其背后恰好顯示出祖孫兩代在面對北方文化、中原文化和江南文化時，所處的不同發展階段及所獲得的不同精神覺悟。
一個本該勤民聽政、宵衣旰食的帝王，對小橋流水、杏花春雨、晴耕雨讀的江南報以會心甚至有些癡迷的情緒，多少有些“不務正業”。但歷史上這種現象并不在少數，說明其中有某種規律或精神密碼。從美學原理上看，可追溯到康德的“只有人，才審美”——這個揭示著人類自由規律和審美本質的最高原理。人和動物不同，就在于人可以與對象世界發生一種非功利的、無利害、自由愉快的審美實踐活動。由于只有無功利、無利害的審美和藝術，才能修復和治療個體在現實世界中的創傷和異化，因此歷史越發展，審美活動在他所有生命需要中也就變得越來越重要，以至于有人會為此而不惜一切。正如西方社會中“不愛江山愛美人”的王子一樣，中國帝王對“江南”的一往情深，同樣揭示了“審美需要”是人永恒的和基本的需要。江南文化本質上是一種符合美學原理、能激活人的情感機能和藝術天性、可以使人直接產生自由感和愉快感的詩性文化。
“江南最好說蘇州”
在《儒林外史》第二十九回中，才子杜慎卿說過一句名言：“真乃菜傭酒保，都有六朝煙水氣”。為什么上到帝王，下到普通百姓，都會對江南文化深深著迷甚至不能自拔呢？這可以從中原文化和江南文化的差異來了解。
中國文化向有南北之分，并集中體現在中原和江南的差異上。我曾把這兩者的差異稱為實用主義與審美主義的對立。中原文化的核心價值觀以墨子的“先質而后文”為代表，確立的是“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂”的生產生活秩序，即人生最重要的是艱苦奮斗，在有了足夠豐富的物質基礎之后，再去考慮求美、求麗和求樂的精神需要。盡管對物質基礎的強調無疑是正確的，但也不能走向絕對和極端。如果受實用主義文化影響太深就會走向反面，由此帶來的連鎖反應是不再懂得和珍惜日常生活，取消了升華和藝術化的可能。這是莊子批評墨子“使人憂，使人悲，其行難為”的根源。
在江南文化中，這種極端化得到一定的克服和調整。盡管江南人也明白“先質而后文”或“生活不同于藝術”，但由于堅信“生活應該向藝術看齊”而不是為了現實生存而犧牲審美需要，因此在處理“物質”與“精神”沖突時就比較有彈性，而不是“非此即彼”或認為兩者“水火不容”。
我曾認為李漁的《閑情偶寄》是江南文化原理或生活教科書，因為它很好闡釋了江南文化的思維方式和價值體系。比如，關于女性要不要戴花的問題。中原文化的一般看法是有錢就戴、沒有錢就不要戴，如果一味追求虛榮，則會貽害終身。但李漁的看法與此截然不同，他認為：“富貴之家，如得麗人，則當遍訪名花，植于閫內，使之旦夕相親……寒素之家，如得美婦，屋旁稍有隙地，亦當種樹栽花，以備點綴云鬢之用。他事可儉，此事獨不可儉?！保ā堕e情偶寄》卷三）在日常生活中，物質需求與精神需求有時激烈沖突，但有時也可平和相處，因此就不應該把兩者的對立絕對化。
從審美原理上講，真正使人愉快和自由的審美精神，既要能抵制各種實用主義、實踐理性的侵蝕，也要防止從一個極端走向另一個極端，即在排斥實用、追求感性解放中走向本能放縱和肉身狂歡。舉例而言，前者如《儒林外史》中馬二先生游西湖，盡管身處古代江南的“打卡地”，但這位深受儒家禮教精神熏陶的道學家，對西湖美景和美人卻“看都不看一眼”。后者則如附庸風雅的鹽商，他們盡管可以建園林、蓄俳優，但本質上還是一群暴發戶和土包子。真正符合美學和藝術原理的，在古代江南地區應首推蘇州。蘇州文化很好處理了江南文化與中原文化的矛盾，建構了良性的互補關系，既以務實精神吸收了中原文化的實踐理性，也最大限度傳承發揚了江南文化的審美精神，如在處理“道”和“器”的關系上，不僅超越了儒家，也超越了莊子。儒家和莊學盡管差異較大，但兩者把“道”和“器”對立起來的觀念則是一致的。蘇州文化則很好地解決了這個問題，蘇州可以上演《五人墓碑記》這樣的悲壯故事，蘇州也能誕生以唐伯虎為代表的風流名士。
蘇州文化是一種積淀著歷史內容、承載著現實功用的審美形式，既靈動又厚實，既出世又入世，在唯美與實用、藝術和生活之間實現了良好的平衡。與純粹藝術或美學不同，蘇州文化類似于今天的技術美學或工藝美術，本質上是用江南詩性文化原理來指導具體的生產實踐與日常生活，使物質對象不僅實現它最直接的實用功能，同時也實現它更高的審美價值。這是以蘇州為代表的江南文化的精髓和靈魂。比如，既尊崇儒學，但也可以放下身段做儒商，而不是只有“萬般皆下品，唯有讀書高”一條路。比如，既有很高的精神境界和審美趣味，但也不輕視工匠和實際工作。不僅不輕視，還會用很高的精神境界和審美修養去從事“稼穡”和“技藝”。這是形成“良玉雖集京師，工巧則推蘇郡”的社會土壤。以蘇州為代表的江南文化既創造出了直供皇家的精益求精的精品，如這次“下江南”特展與蘇州相關的60余件宮廷文物，也創造出了見于《核舟記》記載的日常文玩：“通計一舟，為人五，為窗八，為箬篷、為楫、為爐、為壺、為手卷、為念珠各一，對聯、題名并篆文為字共三十有四，而計其長曾不盈寸?！睂τ谥性幕裕绻f對“國家大事”他們也可以做到“鞠躬盡瘁，死而后已”，但在日常生活上則多半是不愿意花心思和精力的。
在漫長的歷史中，江南文化的審美基因和詩性經驗逐漸積淀為江南人的一種生命天性，如同杜甫作詩“語不驚人死不休”一樣，蘇州人對生產生活的追求則發揮到“至矣盡矣，不可以加矣”或“減一分太短，增一分太長”的境界，成為中國古代文化和生活的樣本和標準。如王锜《寓圃雜記》卷五記載：“凡上供錦綺、文具、花果、珍羞奇異之物，歲有所增，若刻絲累漆之屬，自浙宋以來，其藝久廢，今皆精妙，人性益巧而物產益多。至于人才輩出，尤為冠絕?！比鐝堝端纱皦粽Z》卷四：“吳制服而華，以為非是弗文也；吳制器而美，以為非是弗珍也。四方重吳服，而吳益工于服；四方貴吳器，而吳益工于器?！比缧旄怠豆飧Ｖ尽肪硪唬骸懊窳曂聊竟ぷ髡呤?，尤多精巧，凡大江以南有大興作，必藉其人?！弊顬殛P鍵的是，蘇州人在做這些事情時，如同春蠶吐絲一樣，不是違背自己的內心，而是發自其天性。這是蘇式生活、蘇式工藝可以蔓延不絕的主體根源。
“有情也是帝王家”
紫禁城向來有“從大運河上漂來”之說，意思是沒有大運河，就沒有北京城。但運河本身只是古代交通工具，更重要的是要有東西可運，就此而言，紫禁城能建設起來，離不開作為江南中心城市和京杭大運河大碼頭的姑蘇城。從以蒯祥為代表的香山匠人的宮廷建筑，到帝王貴妃們的日常生活器物，盡管表面上高高在上、高不可攀，但仔細追究，則多是蘇州人、蘇州文化和蘇州美學的產物。此次“下江南”展覽可視為“七下江南”，直奔蘇州而來，可以說有著深刻的歷史因果關系。因此，當我們看這些精美展品時，腦子里不能只想著紫禁城，還應該把它們看作是蘇州歷史和文化的一個有機部分。也就是說，我們不僅看到的是帝王器物的精美絕倫，還應該看到當年蘇州工匠們卓越的美學思想和工藝技術。與歷史上真實發生的前六次不同，此次還有一些展品，如《清人畫弘歷射狼圖像軸》、“乾隆款玉雕魚鱗柄金桃皮鞘霜明腰刀”、“金鏨花云龍紋葫蘆式執壺”、“紫檀木雕畫框極樂世界佛屏”等，盡管和蘇州沒有直接聯系，但把它們放到新時代的蘇州，同樣會有不同于故宮的氣息和感知，這既是“七下江南”獨有的，也值得今日觀眾仔細咀嚼。
還有一個問題是該怎么看待這些宮廷藝術？詩人白居易曾寫詩說“最是無情帝王家”，充分揭露了古代宮廷生活中冷酷和殘酷的一面。但實際上，由于君主是人，其統治集團由一個個鮮活的生命個體組成，因此也必然遵循“只有人，才審美”這個普遍原理。還可以說，由于宮廷中的矛盾和沖突更加酷烈，因此生活在這個環境中的人，不但需要審美和藝術，而且這種需求也同樣更加強烈和迫切。而各種宮廷藝術則使原本壓抑、緊張的宮廷生活流露出輕松、愉快的另一面，因此也可以把以藝術為主題的宮廷生活，稱為“有情也是帝王家”，它們是在殘酷的政治斗爭環境中綻放的藝術和人性之花。
由于有強大的經濟后盾和良好的教育環境，宮廷藝術在很多情況下代表了一個時代最高的美學品位和技藝水平，并成為其他階層藝術形式和審美趣味的典范。從商周時期的青銅器，到李煜的詞、宋徽宗的畫、景德鎮的瓷器，再到此次展陳，都可以看作是藝術與政治的完美結合，成為具有永恒魅力的經典藝術。因此，此次特展展示的宮廷藝術，在很多方面也把江南文化的美學精神發展到了極致，為我們深入了解江南文化、把握江南文化精髓、探討江南文化傳承創新提供了一把重要的鑰匙。
泰戈爾在《情人的禮物》中曾寫道：“盡管帝國皇權已經化為齏粉，歷史已經湮沒無聞，而那白色的大理石卻依然向滿天的繁星嘆息說：‘我記得’！”今天也可以說，雖然六下江南的古代帝王斯人已逝，但通過這些精美到極致的宮廷藝術珍品，我們發現歷史不僅沒有終結，相反還在不斷被賦予新的內涵和新的生命力。這也許就是“藝術使人類永恒”的道理所在吧。
《光明日報》（ 2021年12月24日?13版）
[ 責編：丁玉冰]關鍵詞： 2
