作者：吳克軍（文學(xué)博士、西安美術(shù)學(xué)院副教授）

長(zhǎng)安畫(huà)派是新中國(guó)成立以來(lái)極具藝術(shù)革命性的畫(huà)派，它發(fā)端于1942年趙望云先生對(duì)西部自然、風(fēng)物、人情的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)，引領(lǐng)了以陜西為重點(diǎn)的西部畫(huà)壇風(fēng)尚；醞釀?dòng)?0世紀(jì)50年代初期，與石魯?shù)葋?lái)自延安的美術(shù)力量匯合；漸成于1956年，吸納了流散于社會(huì)上的何海霞、康師堯等畫(huà)家；成名于1961年10月，在中國(guó)美術(shù)館舉辦的中國(guó)美協(xié)西安分會(huì)國(guó)畫(huà)研究室的匯報(bào)展，及隨后在上海、杭州、南京、廣州的巡展。這種成功具體體現(xiàn)在《人民日?qǐng)?bào)》以《長(zhǎng)安新畫(huà)》為題所作的整版報(bào)道，及《美術(shù)》雜志長(zhǎng)達(dá)兩年余的大討論，長(zhǎng)安畫(huà)派從此成為藝術(shù)史上的學(xué)術(shù)命題。

(資料圖)

黃河贊歌?崔振寬/繪?中國(guó)美術(shù)館藏

長(zhǎng)安畫(huà)派在若干方面改變了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展路徑與方向。首先，清末，尤其是五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，對(duì)中國(guó)畫(huà)的改造主要有傳統(tǒng)創(chuàng)新模式、引西潤(rùn)中模式和全面西化模式，由趙望云從20世紀(jì)20年代所倡行，長(zhǎng)安畫(huà)派及其周邊畫(huà)家所秉持，并為后來(lái)絕大多數(shù)藝術(shù)家所信守的民間寫(xiě)生模式，為中國(guó)畫(huà)開(kāi)辟了第四條道路；其次，“一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活”的主張，打破了中國(guó)畫(huà)程式化的創(chuàng)作困局，重文脈、重理論、立足現(xiàn)實(shí)、融入現(xiàn)場(chǎng)的創(chuàng)作觀念為中國(guó)畫(huà)的活化指明了方向；再次，書(shū)法造型觀念對(duì)素描造型觀形成對(duì)沖，促使中國(guó)畫(huà)重回本源；最后，長(zhǎng)安畫(huà)派核心精神即創(chuàng)新導(dǎo)向深刻影響了中國(guó)畫(huà)的理論與實(shí)踐。

如果從新中國(guó)成立之初以14歲弱齡成為西安市美術(shù)工作者協(xié)會(huì)最年輕的會(huì)員算起，崔振寬的藝術(shù)生涯至今已有73年。他的藝術(shù)軌跡與國(guó)家的發(fā)展同行同構(gòu)，一生都在為新中國(guó)的山水精神立傳，為山水畫(huà)的形式創(chuàng)新和精神拓植而不懈努力，至今仍筆耕不輟，發(fā)明不休。在他漫長(zhǎng)的藝術(shù)探索中，長(zhǎng)安畫(huà)派的藝術(shù)風(fēng)格影響過(guò)他，長(zhǎng)安畫(huà)派的精神實(shí)質(zhì)融入他的藝術(shù)創(chuàng)造中。

在大學(xué)期間，崔振寬就嘗試將學(xué)院派西式寫(xiě)生與長(zhǎng)安畫(huà)派技法筆墨相融合，這從1959年的《南五臺(tái)》，1961年的《寶成鐵路》《靈巖寺一角》等作品中可見(jiàn)一斑。從1975年的《萬(wàn)仞峽谷出平湖》等一批作品中，可以看出，崔振寬已能嫻熟地將寫(xiě)生轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作。除了在自己的創(chuàng)作中積極吸收長(zhǎng)安畫(huà)派的技術(shù)外，1978年，崔振寬還在由他執(zhí)筆的西安“春潮畫(huà)會(huì)”成立章程中明確主張，“學(xué)習(xí)和繼承長(zhǎng)安畫(huà)派老一輩畫(huà)家的創(chuàng)作理論和實(shí)踐”。此后十年余，他秉持著這一理念，創(chuàng)作了一大批重要作品，如1981年的《黃河贊歌》（中國(guó)美術(shù)館藏），1983年《畫(huà)到形貌難辨時(shí)》《陜北要隘勞山關(guān)》，1984年《秋雨》（中國(guó)美術(shù)館藏），直到1989年的《西北風(fēng)》等。此后崔振寬逐漸與長(zhǎng)安畫(huà)派拉開(kāi)距離，尤其是20世紀(jì)90年代初西部行之后，他開(kāi)始有意識(shí)地創(chuàng)建自己氣象蒼茫的風(fēng)格。

崔振寬與長(zhǎng)安畫(huà)派諸大家都有過(guò)或深或淺的交往。1953年初秋的一天，崔振寬看見(jiàn)一個(gè)50余歲長(zhǎng)者和一個(gè)身著皮衣皮靴的男子，在一輛軍用吉普車旁寫(xiě)生，他意識(shí)到，這是趙望云和石魯，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望之，憾未交一語(yǔ)，但二位先生的氣質(zhì)給他留下了深刻印象。每每談及，崇敬之情溢于言表。1958年，就讀西安美術(shù)學(xué)院期間，崔振寬親見(jiàn)石魯課堂人物寫(xiě)生示范，對(duì)年輕的崔振寬而言，這是難忘的記憶和難得的教益。1960年初，他陪羅銘先生到美協(xié)拜訪趙望云先生，并獲贈(zèng)畫(huà)一幅，珍藏至今。畢業(yè)后下放西安特藝廠工作期間，崔振寬與康師堯是同事，常就國(guó)畫(huà)相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行交流。

崔振寬與方濟(jì)眾的緣分最深。1981年，陜西省國(guó)畫(huà)院建院之初，方濟(jì)眾作為首任院長(zhǎng)，調(diào)入的第一個(gè)畫(huà)家就是崔振寬。方濟(jì)眾“對(duì)具象的抽象是美的質(zhì)變”“藝術(shù)的生命就是從生活中發(fā)現(xiàn)新的美和新的表現(xiàn)手段”“為什么人家畫(huà)的是畫(huà)，而我們畫(huà)的是生活”等藝術(shù)思考，與崔振寬對(duì)藝術(shù)真諦的認(rèn)知相契合。他對(duì)方濟(jì)眾在趙、石二位巨匠遮蔽下能夠開(kāi)出清新一格畫(huà)風(fēng)，時(shí)有贊佩之語(yǔ)。

崔振寬與何海霞的交流較密，何海霞在北京等地所畫(huà)的眾多華山題材作品，皆是崔振寬提供的底稿或圖式。雖然，崔振寬與趙望云只有一次交往，但他研究趙望云作品最多，也多次談及對(duì)其筆墨的肯定——“趙望云了不起，他咋弄的呢？尤其是晚年的筆墨，蘊(yùn)藉深厚，氣韻生動(dòng)”。在崔振寬的心目中，趙望云是極重要的研究對(duì)象。

在長(zhǎng)安畫(huà)派諸老凋零后，崔振寬成為陜西畫(huà)壇上的重要一員。和長(zhǎng)安畫(huà)派的方向一致，崔振寬對(duì)時(shí)代的謳歌是建立在對(duì)祖國(guó)大好河山的深情描繪之上的。崔振寬在表達(dá)的同時(shí)更注重創(chuàng)新——語(yǔ)言、形式、筆墨、精神。他的表達(dá)是藝術(shù)家的表達(dá)，即自然之美的藝術(shù)性建構(gòu)。作為山水畫(huà)家，如果僅僅簡(jiǎn)單地再現(xiàn)山水之美，而不能夠賦予山水以更為雋永的意味或永恒的精神內(nèi)涵，那么藝術(shù)之為藝術(shù)的真確性就會(huì)失去支撐。明代董其昌《畫(huà)旨》中言：“以蹊徑之怪奇論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)。”這意味著藝術(shù)必須超越自然。藝術(shù)不是機(jī)械化的再生產(chǎn)過(guò)程，而是一種新的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健＿@種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑诒举|(zhì)上是文化生產(chǎn)，是文明生產(chǎn)。對(duì)不可能親臨自然現(xiàn)場(chǎng)的人們而言，藝術(shù)家創(chuàng)造的第二自然會(huì)以凝固的方式為人們提供藝術(shù)之美——形式，提供超越于藝術(shù)的價(jià)值之美——精神。

崔振寬2001年焦墨作品《延安》系列，厚重蒼郁的畫(huà)面視像背后有一種時(shí)間的滄桑感、沉重感噴薄而出，令人不由得進(jìn)入某種歷史語(yǔ)境之中。2015年他創(chuàng)作的《南海漁港》則以縱橫斜圓各種線條鉤織出一片繁忙景象，形式出精神，精神寓形式，既寫(xiě)實(shí)又抽象，達(dá)到了十分高妙的藝術(shù)境界。

崔振寬的山水精神是什么呢？一言以蔽之，就是筆墨構(gòu)建的雄渾蒼莽之韻、剛健闊遠(yuǎn)之勢(shì)和正大光明之象，以內(nèi)美的方式釋放藝術(shù)的移情作用，以創(chuàng)新的實(shí)踐推動(dòng)中國(guó)山水畫(huà)向深處推進(jìn)。

長(zhǎng)安畫(huà)派的精神實(shí)質(zhì)在于創(chuàng)新，在七十余年的創(chuàng)作歷程中，崔振寬不變的精神就是創(chuàng)新。早期將學(xué)院寫(xiě)生與長(zhǎng)安畫(huà)派技法融合；20世紀(jì)80年代末融匯長(zhǎng)安畫(huà)派范式與長(zhǎng)線大點(diǎn)；90年代中期開(kāi)始進(jìn)入黃賓虹課題，在解體山水、縱筆大寫(xiě)意及筆墨系統(tǒng)方面銳意變革，美術(shù)理論家劉驍純名之以“黃崔系統(tǒng)”；21世紀(jì)以來(lái)對(duì)于平面化、抽象化畫(huà)法的推進(jìn)；近期對(duì)透明空間以及觀念植入的嘗試，都說(shuō)明了崔振寬是長(zhǎng)安畫(huà)派創(chuàng)新精神的踐行者。

因此，崔振寬的作品為多元闡釋提供了可能：“他發(fā)明了‘木橛皴’，2005年以后的山水虛空粉碎，吉光片羽”（王魯湘語(yǔ)），“建構(gòu)了織體性的符號(hào)化視覺(jué)圖像系統(tǒng)”（殷雙喜語(yǔ)），“實(shí)現(xiàn)了超越具象直溯造化之理與心靈本源的筆墨精神”（薛永年語(yǔ)），“進(jìn)入語(yǔ)言層面的探索中來(lái)”（賈方舟語(yǔ)），“達(dá)到如彼看很傳統(tǒng)，如此看很現(xiàn)代的奇特視覺(jué)觀感和心理效果”（程征語(yǔ)）。因之，“崔振寬的（焦墨）山水是中國(guó)當(dāng)代思想史中的畫(huà)學(xué)個(gè)案”（皮道堅(jiān)語(yǔ)），“無(wú)論作為話題，還是課題，崔振寬是一座山，而不是一棵樹(shù)”（張渝語(yǔ)）。筆者認(rèn)為，在當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)領(lǐng)域，崔振寬是唯一一個(gè)經(jīng)由傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并進(jìn)入當(dāng)代形態(tài)創(chuàng)作的畫(huà)家。

崔振寬抓住了中國(guó)山水畫(huà)最核心也是最具挑戰(zhàn)性的筆墨，以追求筆墨自身獨(dú)立的審美價(jià)值為出發(fā)點(diǎn)，并借求筆墨的無(wú)限可變性達(dá)成結(jié)構(gòu)、空間、關(guān)系、丘壑等方面的營(yíng)建，最終形成可靠的藝術(shù)品質(zhì)。而對(duì)于筆墨的發(fā)明運(yùn)用，就是創(chuàng)新。

古人講筆墨，長(zhǎng)安畫(huà)派講筆墨，黃賓虹講筆墨，足證筆墨是極難把握的。無(wú)論從什么角度來(lái)判斷，崔振寬都做到了石魯所說(shuō)的“不屑為奴偏自裁”。石魯還說(shuō)過(guò)“美術(shù)家是創(chuàng)造家”，崔振寬亦無(wú)愧斯言。

黃賓虹先生將中國(guó)山水畫(huà)千年以來(lái)的發(fā)展概括為“屢變之體貌，不變之精神”。于崔振寬而言，不變的精神就是創(chuàng)新，這也是中國(guó)畫(huà)存在與發(fā)展的唯一要訣。

《光明日?qǐng)?bào)》（ 2023年01月13日?16版）

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