作者：吳克軍（文學博士、西安美術學院副教授）
長安畫派是新中國成立以來極具藝術革命性的畫派，它發端于1942年趙望云先生對西部自然、風物、人情的創造性發現與表現，引領了以陜西為重點的西部畫壇風尚；醞釀于20世紀50年代初期，與石魯等來自延安的美術力量匯合；漸成于1956年，吸納了流散于社會上的何海霞、康師堯等畫家；成名于1961年10月，在中國美術館舉辦的中國美協西安分會國畫研究室的匯報展，及隨后在上海、杭州、南京、廣州的巡展。這種成功具體體現在《人民日報》以《長安新畫》為題所作的整版報道，及《美術》雜志長達兩年余的大討論，長安畫派從此成為藝術史上的學術命題。
(資料圖)
黃河贊歌?崔振寬/繪?中國美術館藏
長安畫派在若干方面改變了中國畫的發展路徑與方向。首先，清末，尤其是五四運動以來，對中國畫的改造主要有傳統創新模式、引西潤中模式和全面西化模式，由趙望云從20世紀20年代所倡行，長安畫派及其周邊畫家所秉持，并為后來絕大多數藝術家所信守的民間寫生模式，為中國畫開辟了第四條道路；其次，“一手伸向傳統、一手伸向生活”的主張，打破了中國畫程式化的創作困局，重文脈、重理論、立足現實、融入現場的創作觀念為中國畫的活化指明了方向；再次，書法造型觀念對素描造型觀形成對沖，促使中國畫重回本源；最后，長安畫派核心精神即創新導向深刻影響了中國畫的理論與實踐。
如果從新中國成立之初以14歲弱齡成為西安市美術工作者協會最年輕的會員算起，崔振寬的藝術生涯至今已有73年。他的藝術軌跡與國家的發展同行同構，一生都在為新中國的山水精神立傳，為山水畫的形式創新和精神拓植而不懈努力，至今仍筆耕不輟，發明不休。在他漫長的藝術探索中，長安畫派的藝術風格影響過他，長安畫派的精神實質融入他的藝術創造中。
在大學期間，崔振寬就嘗試將學院派西式寫生與長安畫派技法筆墨相融合，這從1959年的《南五臺》，1961年的《寶成鐵路》《靈巖寺一角》等作品中可見一斑。從1975年的《萬仞峽谷出平湖》等一批作品中，可以看出，崔振寬已能嫻熟地將寫生轉化為創作。除了在自己的創作中積極吸收長安畫派的技術外，1978年，崔振寬還在由他執筆的西安“春潮畫會”成立章程中明確主張，“學習和繼承長安畫派老一輩畫家的創作理論和實踐”。此后十年余，他秉持著這一理念，創作了一大批重要作品，如1981年的《黃河贊歌》（中國美術館藏），1983年《畫到形貌難辨時》《陜北要隘勞山關》，1984年《秋雨》（中國美術館藏），直到1989年的《西北風》等。此后崔振寬逐漸與長安畫派拉開距離，尤其是20世紀90年代初西部行之后，他開始有意識地創建自己氣象蒼茫的風格。
崔振寬與長安畫派諸大家都有過或深或淺的交往。1953年初秋的一天，崔振寬看見一個50余歲長者和一個身著皮衣皮靴的男子，在一輛軍用吉普車旁寫生，他意識到，這是趙望云和石魯，遠遠望之，憾未交一語，但二位先生的氣質給他留下了深刻印象。每每談及，崇敬之情溢于言表。1958年，就讀西安美術學院期間，崔振寬親見石魯課堂人物寫生示范，對年輕的崔振寬而言，這是難忘的記憶和難得的教益。1960年初，他陪羅銘先生到美協拜訪趙望云先生，并獲贈畫一幅，珍藏至今。畢業后下放西安特藝廠工作期間，崔振寬與康師堯是同事，常就國畫相關問題進行交流。
崔振寬與方濟眾的緣分最深。1981年，陜西省國畫院建院之初，方濟眾作為首任院長，調入的第一個畫家就是崔振寬。方濟眾“對具象的抽象是美的質變”“藝術的生命就是從生活中發現新的美和新的表現手段”“為什么人家畫的是畫，而我們畫的是生活”等藝術思考，與崔振寬對藝術真諦的認知相契合。他對方濟眾在趙、石二位巨匠遮蔽下能夠開出清新一格畫風，時有贊佩之語。
崔振寬與何海霞的交流較密，何海霞在北京等地所畫的眾多華山題材作品，皆是崔振寬提供的底稿或圖式。雖然，崔振寬與趙望云只有一次交往，但他研究趙望云作品最多，也多次談及對其筆墨的肯定——“趙望云了不起，他咋弄的呢？尤其是晚年的筆墨，蘊藉深厚，氣韻生動”。在崔振寬的心目中，趙望云是極重要的研究對象。
在長安畫派諸老凋零后，崔振寬成為陜西畫壇上的重要一員。和長安畫派的方向一致，崔振寬對時代的謳歌是建立在對祖國大好河山的深情描繪之上的。崔振寬在表達的同時更注重創新——語言、形式、筆墨、精神。他的表達是藝術家的表達，即自然之美的藝術性建構。作為山水畫家，如果僅僅簡單地再現山水之美，而不能夠賦予山水以更為雋永的意味或永恒的精神內涵，那么藝術之為藝術的真確性就會失去支撐。明代董其昌《畫旨》中言：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”這意味著藝術必須超越自然。藝術不是機械化的再生產過程，而是一種新的經驗模式。這種經驗模式，在本質上是文化生產，是文明生產。對不可能親臨自然現場的人們而言，藝術家創造的第二自然會以凝固的方式為人們提供藝術之美——形式，提供超越于藝術的價值之美——精神。
崔振寬2001年焦墨作品《延安》系列，厚重蒼郁的畫面視像背后有一種時間的滄桑感、沉重感噴薄而出，令人不由得進入某種歷史語境之中。2015年他創作的《南海漁港》則以縱橫斜圓各種線條鉤織出一片繁忙景象，形式出精神，精神寓形式，既寫實又抽象，達到了十分高妙的藝術境界。
崔振寬的山水精神是什么呢？一言以蔽之，就是筆墨構建的雄渾蒼莽之韻、剛健闊遠之勢和正大光明之象，以內美的方式釋放藝術的移情作用，以創新的實踐推動中國山水畫向深處推進。
長安畫派的精神實質在于創新，在七十余年的創作歷程中，崔振寬不變的精神就是創新。早期將學院寫生與長安畫派技法融合；20世紀80年代末融匯長安畫派范式與長線大點；90年代中期開始進入黃賓虹課題，在解體山水、縱筆大寫意及筆墨系統方面銳意變革，美術理論家劉驍純名之以“黃崔系統”；21世紀以來對于平面化、抽象化畫法的推進；近期對透明空間以及觀念植入的嘗試，都說明了崔振寬是長安畫派創新精神的踐行者。
因此，崔振寬的作品為多元闡釋提供了可能：“他發明了‘木橛皴’，2005年以后的山水虛空粉碎，吉光片羽”（王魯湘語），“建構了織體性的符號化視覺圖像系統”（殷雙喜語），“實現了超越具象直溯造化之理與心靈本源的筆墨精神”（薛永年語），“進入語言層面的探索中來”（賈方舟語），“達到如彼看很傳統，如此看很現代的奇特視覺觀感和心理效果”（程征語）。因之，“崔振寬的（焦墨）山水是中國當代思想史中的畫學個案”（皮道堅語），“無論作為話題，還是課題，崔振寬是一座山，而不是一棵樹”（張渝語）。筆者認為，在當代中國山水畫領域，崔振寬是唯一一個經由傳統實現了現代轉型并進入當代形態創作的畫家。
崔振寬抓住了中國山水畫最核心也是最具挑戰性的筆墨，以追求筆墨自身獨立的審美價值為出發點，并借求筆墨的無限可變性達成結構、空間、關系、丘壑等方面的營建，最終形成可靠的藝術品質。而對于筆墨的發明運用，就是創新。
古人講筆墨，長安畫派講筆墨，黃賓虹講筆墨，足證筆墨是極難把握的。無論從什么角度來判斷，崔振寬都做到了石魯所說的“不屑為奴偏自裁”。石魯還說過“美術家是創造家”，崔振寬亦無愧斯言。
黃賓虹先生將中國山水畫千年以來的發展概括為“屢變之體貌，不變之精神”。于崔振寬而言，不變的精神就是創新，這也是中國畫存在與發展的唯一要訣。
《光明日報》（ 2023年01月13日?16版）
[ 責編：張悅鑫]關鍵詞：
