作者：張惠（廣西大學文學院教授）
【資料圖】
在1800年左右，一批不同材質和畫法的《紅樓夢》繪畫漂洋過海，分別被英法美不同博物館珍藏。博物館品質被認為是收藏的最高級別，一方面，這些《紅樓夢》繪畫必須具備一定數(shù)量，才能抵御歷史長河的沖刷留存下來；另一方面，這些《紅樓夢》繪畫必須具備相當高的質量，才能入得不同國別博物館的法眼，這是其他中國古典小說繪畫罕有的殊榮。這批海外《紅樓夢》繪畫珍藏，不僅具有珍粹的藝術價值，鑒證了早期“中典西傳”適應異質文化采用“歸化”策略進行文化輸出的特點，更展現(xiàn)了中西文明的共通互鑒。
紅樓夢繪畫?法國拉羅謝爾博物館藏
其中，法國《紅樓夢》繪畫珍藏于法國拉羅謝爾博物館，標注的繪制時間為19世紀初即1800年之后。這批畫作為散頁，共11幅，但筆者推測應有240幅。這些繪畫表現(xiàn)了后四十回內容，因此所據(jù)的應該是程本系統(tǒng)即120回。這11幅中常用兩幅來表示同一回內容，例如第3幅和第6幅表現(xiàn)了第62回《憨湘云醉眠芍藥裀?呆香菱情解石榴裙》，第8幅和第10幅表現(xiàn)了第87回《感深秋撫琴悲往事?坐禪寂走火入邪魔》，所以根據(jù)對稱性原則，120回篇幅應該是用240幅畫作表現(xiàn)。與此類似的收藏于旅順博物館的孫溫《全本紅樓夢圖》，也是240幅。
法國拉羅謝爾紅樓畫作作者不詳，但筆者認為并非孫溫。這批畫作雖和孫溫《全本紅樓夢圖》一樣都為工筆重彩，但大小、風格和藝術功力上有顯著區(qū)別。
紅樓夢繪畫?法國拉羅謝爾博物館藏
孫溫紅樓畫為76.5厘米×43.3厘米，而法國拉羅謝爾紅樓畫僅為30.5厘米×36厘米。孫溫紅樓畫常喜“拼合”，比如將賈雨村拜謁甄士隱、甄士隱設宴款待雨村，雨村在書房見到嬌杏拼合在同一幅《賈雨村風塵懷閨秀》中；又比如把一個寶玉在前面觀賞鶴舞，另一個寶玉在后面聽到葬花詞掩面哭泣拼合在同一幅《埋香冢黛玉泣殘紅》中；或者是把不同回目的內容拼合，比如把葫蘆廟失火、甄士隱遇道士、嬌杏買線再遇雨村這些時間上相隔較遠的事件畫在一起。法國拉羅謝爾館藏紅樓畫常喜“隔開”，比如同屬第62回的湘云醉臥和香菱解裙畫為兩頁，同屬第87回的妙玉惜春對弈和妙玉聽琴也畫為兩頁。法國拉羅謝爾紅樓畫在畫幅減半的情況下，卻比孫溫畫表現(xiàn)更多的細節(jié)，以及體現(xiàn)出對世家貴族生活的熟稔。比如同樣繪羅漢床，法國拉羅謝爾紅樓畫繪出了孫溫畫所沒有的“灰斗”。又如同樣畫寶琴所穿之鳧靨裘，孫溫紅樓畫只是普通斗篷，上面有艷麗花紋。不僅孫溫，程甲本《紅樓夢》繡像、王希廉評雙清仙館刻本《新評繡像紅樓夢全傳》、姚燮《增評補圖石頭記》、改琦《清刻紅樓夢圖詠》和《紅樓夢臨本》中都處理為普通斗篷，最多在上面疊加描金花紋以示貴重。這說明畫家并未見過或聽說過鳧靨裘的形制，因此只能在“昭君出塞”大紅斗篷基礎上加以變形予以表現(xiàn)。但是北京故宮博物院保存有清代鳧靨裘褂實物，為圓領、對襟、平袖、后開裾式，身長145.5厘米，裘塊長9.5厘米，寬6.2厘米。全衣一共約720塊裘塊疊壓縫制而成，這件鳧靨裘褂隨著方向變換會閃耀藍綠紫不同顏色，流光溢彩。以此實物印證，法國拉羅謝爾紅樓畫精確地表現(xiàn)了其形制與工藝，其所繪寶琴身披羽毛狀斗篷，明顯由圓形裘塊疊制而成，金翠閃爍。此外，而其他紅樓畫中也有斗篷內露出羽毛狀里衣，暗示鳧靨裘為內穿，只有法國拉羅謝爾館藏紅樓畫為外穿，因為鳧靨裘的珍異不僅在于光彩奪目，更在于雨雪不濕，清代秦福亭《聞見瓣香錄》記載：“熟鴨頭綠毛皮縫為裘，翠光閃爍，艷麗異常，達官多為馬褂，于馬上衣之，遇雨不濡。”因此，寶琴踏雪外穿更能顯示其與眾不同。綜合可見，法國拉羅謝爾紅樓畫的畫家并非孫溫，但胸中大有丘壑，對貴族生活也有深入的了解，惜乎湮其姓字，僅留杰作傳世。
紅樓夢繪畫?法國拉羅謝爾博物館藏
法國拉羅謝爾紅樓畫藝術水平相當高超。常常結合書中情節(jié)和人物的性格、結局繪制陪襯物，表現(xiàn)出對原文精深的理解。比如在黛玉葬花時，身邊繪制兩株松樹，樹皮斑駁蒼老，松葉茂密青翠，看似無理，細思意味深長。雙木寓“林”姓，而挺直蒼翠則是黛玉精神風貌的象征。柔弱和風骨是黛玉的一體兩面，黛玉雖有寄人籬下常常自傷“風刀霜劍嚴相逼”弱不勝衣的一面，但同時還有“不教污淖陷渠溝”的抗爭一面。法國拉羅謝爾紅樓畫既表現(xiàn)了她纖細的身形，又通過松樹象征她孤標傲世的風骨，使得黛玉柔弱的外表和對理想的堅持合而為一，避免了對黛玉葬花刻畫流于哭哭啼啼和顧影自憐的片面性弊端。
惜春在暖香塢下棋時，她的后方繪有大畫屏。其一屏風是身份顯赫和地位尊貴的象征，寓意她為侯門貴女。屏風在西周時期被稱為“依”或“黼扆”，安放在王座之后，作為體現(xiàn)周天子王權和威儀的禮器凸顯天子地位的超然，如《禮記·曲禮下》載“天子當依而立”。《尚書·顧命》云“設黼（斧）扆綴依”。戰(zhàn)國時期被諸侯國的王公貴戚們用以顯示權力與身份。西漢中期以后，用華貴精美的“云母屏風、琉璃屏風”劃分空間凸顯主人尊貴地位，體現(xiàn)內外有別尊卑有序。其二是惜春才藝的體現(xiàn)。畫屏不僅歷史悠久，還深遠影響了中國畫的形制。《歷代名畫記》載東晉顧愷之有“阮湘、并水鳥屏風”，王廩有“村社齊屏風”。唐代畫屏興盛，閻立本畫“田舍屏風十二扇，位置經(jīng)營，冠絕古今”。《歷代名畫記》載，展子虔、閻立本、吳道玄等人繪制“屏風一片，值金二萬，次者售一萬五千”。屏風用久了，裱于其上的紙張、絹帛變得陳舊乃至破損，不免需要更換，而更換下來的舊屏面經(jīng)過修補，用另一種形式保存下來，逐漸發(fā)展成為中國傳統(tǒng)書畫的立式掛軸形式。因此，惜春房中的這座大畫屏表明，繪者對中國繪畫史有相當研究。元迎探惜四姐妹分別擅長琴棋書畫其一，最小的惜春善畫，還曾奉賈母之命畫《大觀園圖》，所以這座大畫屏和惜春的兩名侍女一名“入畫”一名“彩屏”形成呼應，共同構成了對惜春“善畫”的暗示。
又如寶玉的房中繪制佛手，有三重含義。其一為富貴吉祥。佛手諧音“福壽”，被認為是多福多壽的象征，通常與代表長壽的桃子和“榴開百子”的石榴一起稱之為“三多”（多福多壽多子）。佛手與蝴蝶（諧音“耋”）同繪，則代表福壽耄耋。其二烘托了寶玉的優(yōu)雅情趣。其三預兆了寶玉出家。佛手原產(chǎn)佛教之國印度，后來才傳入我國。佛手因形似手指，又有“指點迷津”的寓意。第四十一回“庚辰雙行夾批：佛手者，正指迷津者也。”歷代吟詠佛手的詩句都與佛教關系密切。如唐代司空圖《楊柳枝二首》：“煩暑若和煙露裛，便同佛手灑清涼”。宋代楊巽齋《佛手花》：“香案凈瓶安頓了，還能摩頂濟人不。”最后，寶玉果然懸崖撒手，披著一領大紅猩猩氈遁入空門。
法國拉羅謝爾館藏紅樓畫暗合西方藝術審美。程甲本版畫、姚燮《增評補圖石頭記》、荊石山民《紅樓夢散套》、改琦《清刻紅樓夢圖詠》、錢慧安紅樓畫、吳友如《紅樓夢十二金釵》、王墀《增刻紅樓夢圖詠》、吳岳《紅樓夢七十二釵畫箋》等所畫的“瀟湘調鸚”中黛玉都為“正面”，而法國拉羅謝爾館藏紅樓畫中黛玉和紫鵑雪雁都“背對”觀眾，或逗弄鸚鵡，或掀起簾子，沉浸在自己的小天地中，并不與觀眾“交流”。這種構圖方式暗合了“第四堵墻”的藝術美學理論。在19世紀民主主義美學思想影響下的西方戲劇理論認為藝術是現(xiàn)實生活的反映，要求戲劇在舞臺上逼真地反映生活，并逐漸形成了要在舞臺上創(chuàng)造現(xiàn)實生活幻覺的戲劇觀念，“第四堵墻”正是這一戲劇觀念在演出實踐中的具體體現(xiàn)。布萊希特在《幻覺與共鳴的消除》提出，演員要“無視”觀眾的反應，把觀眾所坐的地方作為“第四堵墻”，這樣就宛如舞臺上發(fā)生的是生活中的真實事件。斯坦尼斯拉夫斯基在演出實踐中為了營造“真實生活”之感，會“背向”放置桌椅、花瓶架之類，以及安排一些演員“背向”觀眾的舞臺調度等。法國拉羅謝爾藏紅樓畫的《瀟湘調鸚》正是“背向”，對于觀眾似乎是最“抗拒”的，卻又是最能給予觀眾“窺視”感的，仿佛正在觀看畫中人最真實的人生。
這批誕生于19世紀被法國收藏的罕見紅樓畫，說明了早期“中典西傳”的豐富性，不僅包括文本，還包括畫作。由于19世紀中西文明的交流，晚清畫師和畫工或無意中暗合西方審美，或有意“歸化”以實現(xiàn)有效傳播。海外館藏紅樓畫作為獨立于小說之外的藝術珍品，與西方19世紀“第四堵墻”的藝術理論等形成呼應，折射了清代中西交流的盛況，為早期的“中典西傳”提供了例證，構成了與“西典東漸”的雙向文化互動。
《光明日報》（ 2023年01月13日?16版）
[ 責編：張悅鑫]關鍵詞：
